Danilo Sanchez

PRUEBA CON NOTA PARA LOS II MEDIOS

2011-08-22T06:59:00.000-07:00

1.- Vayan al articulo LEXICO CINEMATOGRAFICO FUNDAMENTAL.
2.- Escriba la linea correspondiente a su numero de lista. La No 1 es "EL CINE ES ESPECTACULO..."
3,. Conteste las siguientes preguntas:

3.1- ¿Ques es un Contrapicado?
3.2- ¿Que es una Elipsis?
3.3.-¿Que es un Flash-Back?
3.4.- ¿Que es un plano medio?
3.5.- ¿Que es un Traveling?
3.6.-¡Que es un Raccord?

ENVIE UN EMAIL CON SUS RESPUESTA A: dsanchez@temas.cl

Plazo: Hasta el pxmo martes 30 de agosto a las 12 hrs.
Nota: Para evitar la copia se interrogara en clase sobre las respuestas.

Saludos a todos,

Danilo Sanchez V.

ESCRITOS DESTACADOS SOBRE LA IMPORTANCIA DEL CINE

2011-08-16T08:11:00.001-07:00

Si se conversa sobre una película vista se aprende a ver cine, comentando e intercambiando opiniones en torno a ella, su relato y los valores en juego. Marcar la diferencia con el consumo de un film por ejemplo en 3D y lleno de efectos especiales, que a veces o casi siempre, ocultan la debilidad o inexistencia de un buen relato dramático.

PARA HACER CRITICA CINCO MINUTOS...

2010-08-22T16:03:00.000-07:00

Alumnois II Medio: Lean lo siguiente para hacer bien crìtica por pelicula CINCO MINUTOS DE GLORIA

CINCO MINUTOS DE GLORIA
Alumnos II Medio: Lean a continuacion una serie de ideas para realizar bien critica a ultima pelicula.Aprender a Perdonar, Jutta BurggrafSumarioPrólogo. I. ¿Qué quiere decir «perdonar»?: 1. Reaccionar ante un mal.- 2. Actuar con libertad.- 3. Recordar el pasado.- 4. Renunciar a la venganza.- 5. Mirar al agresor en su dignidad personal. II. ¿Qué actitudes nos disponen a perdonar?: 1. Amor.- 2. Comprensión.- 3. Generosidad.- 4. Humildad. III. Reflexión final.Todos hemos sufrido alguna vez injusticias y humillaciones; algunos tienen que soportar diariamente torturas, no sólo en una cárcel, sino también en un puesto de trabajo o en el entorno familiar. Es cierto que nadie puede hacernos tanto daño como los que debieran amarnos. "El único dolor que destruye más que el hierro es la injusticia que procede de nuestros familiares," dicen los árabes.¿Cómo reaccionamos ante un mal que alguien nos ha ocasionado con cierta intencionalidad? Normalmente, desearíamos espontáneamente pegar a los que nos han pegado, o hablar mal de los que han hablado mal de nosotros. Pero esta actuación es como un bumerán: nos daña a nosotros mismos. Es una pena gastar las energías en enfados, recelos, rencores o desesperación; y quizá es más triste aún cuando una persona se endurece para no sufrir más.Sólo en el perdón brota nueva vida. Por esto es tan importante educar en el "arte" de practicarlo.I. ¿Qué quiere decir "perdonar"?¿Qué es el perdón? ¿Qué hago cuando digo a una persona: "Te perdono"? Es evidente que reacciono ante un mal que alguien me ha hecho; actúo, además, con libertad; no olvido simplemente la injusticia, sino que renuncio a la venganza y quiero, a pesar de todo, lo mejor para el otro. Vamos a considerar estos diversos elementos con más detenimiento.

EXAMEN I SEMESTRE ALUMNOS DE II MEDIO

2010-07-03T09:29:00.000-07:00

Estimados alumnos de II medio: El examen final del primer semestre consistira en serie de preguntas que publicare aqui y que deben contestarlas por email. Estudien: LEXICO CINEMATOGRAFICO FUNDAMENTAL, y la EVOLUCION HISTORICA DEL CINE (todo esto en mi blog).
El examen vale el 10 % de la nota final, asi que estudien bien.
Danilo Sanchez V.
PREGUNTAS:

1.- Todos Uds. vieron TOTSI, piensen bien para contestar esta pregunta: ¿que escena les parece a Uds. contiene màs valores, humanidad, y es el comienzo de la regeneraciòn?

2.- En dos o tres palabras: Cual es el tema que quizo plantear el guionista de esta pelicula?

3,. Que es un Traveling en cine?

4.- Y una panoramica?

5,. Y una Elipse?

6.- Contra que persona y regimen es una critica la pelicula "BASTARDOS? (SOLO II B)

7.- Quien se considera que es EL VERDADERO inventor del cine como espectaculo?

8.- Resumen brevemente que es el EXPRESIONISMO en el cine, cite dos peliculas y diga en que paìs se creo?

AHORA SI ESTAMOS LISTOS PARA CONTESTAR EXAMEN POR EMAIL.
DIGAN A TODOS SUS COMPAÑEROS QUE HABRAN SU EMAIL.
SI UD NO HA ENVIADO UN EMAIL CONTESTANDO LAS PREGUNTAS HASTA EL DOMINGO, TENDRA UN ROJO (2), Y SEPA QUE VALE UN 10%.
SALUDOS, DANILO SANCHEZ.

LEXICO CINEMATOGRAFICO FUNDAMENTAL

2010-05-04T15:22:00.001-07:00

LAS VARIAS FACETAS DEL CINE:
El cine es espectaculo, arte y medio de comunicación.
Pretende comunicar ideas con un afan de influir en el espectador, provocando la "identificación dramática". El cine es testigo/participe de la historia de cada momento y pondra de manifiesto costumbres y puntos de vista.
Como séptimo arte, se le considera cumbre y reunion de las otras artes.
Como espectáculo es comprensible a todas las culturas. Entretiene y exige: el publico no soporta aburrirse en una película, es el destinatario de la obra filmica y no puede ser ignorado por el realizador.

LÉXICO CINEMATOGRÁFICO FUNDAMENTALAmbientación: Actividad que consiste en crear o reconstruir una realidad que conviene a los intereses del rodaje mediante el equilibrio de elementos cinematográficos (fotografía, color, música, decorados, vestuario, etc.).Argumento: Es la sinopsis o ideas fundamentales que sintetizan la película. Debe reunir las siguientes características:— ser redactado en tiempo verbal de presente de indicativo.— resumir clara y directamente los rasgos del tema, sin terminología técnica.— establecer la estructura clásica del conflicto dramático:introducción, desarrollo y culminación de la historia.— presentar a los personajes principales en su medio, situaciones y ambiente histórico.— mencionar los personajes secundarios.— mencionar algunas escenas de la película (sin detallar).— destacar las ayudas narrativas que serán utilizadas: narrador, diálogos, animación, etc.— debe despertar el interés del lector en las dos primeras páginas.21Campo: Espacio visto por la cámara y limitado por el encuadre. Varía en función del tamaño del plano: cuanto mayor es éste, mayor será el campo visual.Comprensibilidad: La obra cinematográfica debe ser comprendida no sólo por el productor, director o actores, sino también por los espectadores. Que la obra deba ser comprendida no quiere decir que sea comprendida en todos los casos y por todos los espectadores (heterogéneos y de distintas condiciones). Se trataría entonces de un cine fácil, elemental. La obra puede ser comprensible sin que ello indique que haya sido perfecta o nulamente comprendida.La comprensibilidad de la obra puede requerir un mayor o menor esfuerzo por parte del espectador: todo depende del grado de comunicación que quiera establecer el autor y del tipo de espectadores a los que va destinada la obra.La película debe estar dotada de inteligibilidad: no puede interpelar simplemente a los sentimientos y a las emociones. La lógica interna de la película (guión narrativo y guión técnico) no es una cuestión simplemente sentimentalista.El guionista debe tener siempre presente los obstáculos que le surgen de los límites temporales; la duración condiciona la temporalidad narrativa y el desarrollo temático. Por lo tanto, dispone de un tiempo y espacio muy concretos que le exigen seleccionar la información que debe proporcionar: toda la información que el tema necesita para ser comprensible.Contracampo Inverso simétrico a campo. La técnica del campo y contracampo consiste en mantener a un personaje a la vista del espectador (campo), y a otro no; por ejemplo, de espaldas mientras los dos hablan (contracampo). El «plano y contraplano» o «campo y contra-campo» hace referencia a dos o más realidades (personajes u objetos) que aparecen en la pantalla, una de las cuales se situaría dentro del campo visual del espectador, y la otra fuera del campo, aunque no totalmente. Esta técnica permite visualizar las reacciones de cada personaje por separado.Contrapicado: Se entiende por picado la toma que se realiza desde arriba hacia abajo. Este procedimiento disminuye a los personajes y objetos. Normalmente denota el abatimiento psíquico o físico, el derrumbamiento de alguien afectado por alguna situación.El contrapicado se realiza cuando se filma de abajo hacia arriba, con lo que se obtiene un efecto amplificador de las fi-guras. Los personajes, amplificados, ofrecen un aspecto impresionante, con fines cómicos o dramáticos.Credibilidad (verosimilitud): La credibilidad debe ser adecuada a la función que el contexto de la obra atribuye a determinado elemento. Por ejemplo: si queremos expresar el miedo que produce determinado hecho o acción y lo expresamos a través del terror que muestra el rostro de un personaje, ese miedo será más o menos creíble según el personaje aparezca en el filme como persona más o menos normal frente al miedo, como un miedoso, o como persona impávida.En aquellos casos en que las obras tratan argumentos históricos, o tratan de documentar aspectos reales, o se inspiran en datos objetivos, la credibilidad está en función directa de la veracidad de los hechos narrados, que no puede ser reducida o expuesta parcialmente.La credibilidad de un elemento de la obra cinematográfica puede condicionar la credibilidad de toda la obra, de cara al espectador. Si un elemento es inverosímil, existe ya por parte del espectador un fuerte «hándicap» para admitir como creíble toda la obra.Diégesis: Es la historia global que pretende transmitir la película. Es preciso comprenderla como el último significado del relato. Es todo lo que la historia evoca o provoca en el espectador: permite una comprensión coherente de la historia y del argumento.Director cinematográfico: Responsable último de la realización de una película. Dirige a los intérpretes, cuida de todos los aspectos estéticos y escenográficos, controla elequipo técnico, vigila el estilo y unidad narrativa del filme. El director coordina el trabajo del director de fotografía, del decorador, del responsable de la música, etc.Normalmente el director siempre tiene algún mensaje que transmitir a los espectadores: no se trata sólo de contar una historia y de contarla lo mejor posible, ni de que esa historia sea más o menos interesante.El director de cine ha de conocer sus cualidades y sus carencias. Dado que cualquier película lleva la impronta de quien lo ha dirigido, el director, en función de su personalidad tiene que saber si se enfrenta a un reto a la medida de sus capacidades. Según sean éstas, podrá dirigir con mayor o menor acierto distintos tipos de películas: épica, thriller, comedia, etc.El director de cine tiene al menos tres preocupaciones a la hora de elaborar su película:— Contar bien una historia.— Lograr una construcción original, que se imponga por sus cualidades plásticas y dramáticas.— Expresar un tema eterno, un mito, una confidencia, una ideología, etc.Director de fotografía: Técnico encargado de la iluminación del lugar de rodaje o set, ya sea exterior o interior. Decide el diafragma de la cámara en cada plano, la disposición de las luces y, en la fase de montaje, dirige el proceso de etalonaje con el director (el etalonaje consiste en la igualación fotográfica de la película, ya que no todas las tomas tienen la misma intensidad y cromatismo).Director de producción: Técnico encargado de administrar y llevar a cabo los gastos previstos en el plan de producción.Doblaje: Acción de registrar los diálogos en la lengua propia del país, haciendo que el movimiento de los labios coincida lo más posible con el referente.Doble: Persona que sustituye al intérprete principal o secundario por razones habitualmente de eficacia o seguridad.Efectos especiales: Conjunto de procedimientos utilizados para la consecución de una serie de impresiones, ilusiones o sensaciones que son difíciles de obtener en la realidad o que son totalmente irreales.Elipsis: Espacio o tiempo que aparecen simplemente sugeridos, sin que se nos muestren de forma nítida. Omisión consciente de un fragmento de la acción dentro del montaje final del relato.Encuadre: Composición final de la imagen. Se puede definir como la manera en que el director selecciona y equilibra el contenido material de la imagen, al dirigir el objetivo de la cámara hacia el campo que desea filmar.El encuadre permitirá centrar la atención del espectador en un punto preciso o en varios puntos a la vez vistos en perspectiva, según la profundidad del campo visionado.El encuadre tiene gran importancia a la hora de mostrar una correcta continuidad de la narración cinematográfica. El emplazamiento de la cámara y, por tanto, la orientación del encuadre, deben vigilar estrechamente el lugar que ocupan los actores en el campo a filmar, así como sus movimientos, para que no se produzcan defectos de raccord (continuidad que debe existir en la unión de dos encuadres).Flash-back: Plano que nos sitúa en una acción de tiempo pasado en relación con el acontecimiento que se está representando: es una vuelta atrás en la dinámica de la narración cinematográfica. Generalmente se usa para expresar en imágenes un recuerdo o una evocación de algún episodio pasado, con el fin de aportar información relevante para el desarrollo de la trama principal.Flash-forward: Es un inserto cronológicamente futuro respecto al tiempo presente de referencia (en algunos casos se utiliza para presentar la visión particular del futuro propia de algún personaje).Fotograma: Cada una de las fotografías que se impresionan sobre la película negativa cinematográfica. Una películaestá constituida por un gran número de imágenes fijas (fotogramas), dispuestas en serie sobre una película transparente; esta película, al pasar con un cierto ritmo por un proyector, da origen a una imagen ampliada y en movimiento.Guión literario: Ver argumento.Guión técnico: Tiene por objeto armar el relato entrelazándolo con los recursos del lenguaje filmico (imágenes y sonidos). Finalidad del guión:— fragmentar la continuidad en tomas, planos y secuencias que se numeran para una más fácil identificación de los sectores del tema en que se trabaja.— anotar en detalle el lugar donde sucede la acción, si es de noche o de día, en estudio o exteriores; dar instrucciones sobre la acción de la cámara y de los personajes, incluyendo efectos (panorámicas, travellings, etc.).— ordenar instrucciones relativas al registro del sonido, el comentario, sus pausas, efectos musicales a resaltar.Identificación dramática: Proceso en virtud del cual elespectador se implica en el contenido de la película. Se trata básicamente de una identificación con el personaje como fi-gura del semejante en la ficción, como foco de los deseos afectivos del espectador.Dado que la simpatía es un efecto de la identificación dramática, se plantea la cuestión de la moralidad y de la maleabilidad fundamental del espectador. La pérdida de prevenciones del espectador de cine le inclina a poder simpatizar, por identificación, con cualquier personaje, siempre que la estructura narrativa le lleve a ello.Largometraje: Película de una duración superior a los 60 minutos.Localización: Selección previa al rodaje de los decorados exteriores o interiores en donde debe transcurrir la acción. En dicha tarea intervienen el director, el productor, el decorador y el director de fotografía.Montaje: Proceso cinematográfico de escoger, ordenar y empalmar los planos rodados según una idea previa y un ritmo determinado.Desde el punto de vista técnico, es el proceso por el cual se unen los distintos planos de una película para formar una continuidad de escenas, dotada de un cierto orden de duración.También es el proceso creativo de la obra cinematográfica, gracias al cual el temperamento de un artista (el director) se expresa a través de una sucesión deliberada de escenas, del ritmo que determinan los planos y de la cadencia con que se suceden las imágenes.Panorámica: Movimiento de cámara que consiste en elgiro de la cámara a derecha o a izquierda sobre su eje vertical.Planificación: Operación consistente en desglosar el guión en planos y secuencias por el director.Plano: Desde el punto de vista lingüístico es la unidad filmica que comprende cada fragmento de la película impresionada en una sola toma de vistas. Desde el punto de vista técnico equivale a cada uno de los encuadres o tomas que efectúa la cámara de cine.Clasificación de los planos:PLANO GENERAL— abarca la totalidad de un escenario natural o de un decorado.— la escala de la figura humana dentro de él es muy pequeña.— integra al hombre en el mundo, lo objetiva, lo muestra casi ausente, sin rasgos.— expresa ideas: la soledad, la fatalidad, la impotencia, la infinitud, la lucha con la naturaleza, la vida libre (en el western).— Usual en la presentación de batallas o de escenas masivas.PLANO DE CONJUNTO— muestra la totalidad del escenario en el que se mueven los intérpretes, acercándose la cámara más a ellos.— aparece el hombre enmarcado en su geografía y ambiente social, relacionado con la naturaleza y los hombres.— interesa el decorado, el ambiente y la acción que se desarrolla en él; su uso es narrativo y dramático, secundariamente descriptivo.PLANO MEDIO— el personaje no aparece entero. Según por donde secorte la figura puede hablarse de plano:— medio corto: a la altura del pecho;— americano: la figura está cortada por las rodillas;— medio amplio: por debajo de las rodillas;— aparece el personaje a la altura de la mirada del espectador, y queda analizado interiormente.— se aprecia el impacto de la realidad o de la acción en el personaje.— uso psicológico, dramático y narrativo.PLANO CERCANOComprende la cabeza y los hombros de los personajes, con el consiguiente énfasis de la expresión sobre la narración.PRIMER PLANO Y PRIMERÍSIMO PRIMER PLANO— es un caso particular de primer plano en el cual el objeto del encuadre es una parte concreta del rostro de un personaje, capaz de definir su expresión.— centra la atención en el rostro de un personaje o de un objeto determinado; comunica al espectador la reacción más íntima del personaje, su respuesta anímica ante un suceso.— afecta a la intimidad del personaje (lleva a un cine interior).— se usa de forma psicológica y profunda (invade el mundo de la conciencia, de la tensión nerviosa y de las obsesiones).— muestra la parte más significativa del objeto filmado.INSERTO, PLANO DE DETALLE— recoge un detalle del cuerpo humano o de un objeto al que se le da un relieve particular.— su uso es expresivo, simbólico y dramático.— generalmente es muy breve.— la función del inserto es romper la continuidad narrativa de las imágenes precedentes y dar entrada a una nueva situación dramática.PLANO SECUENCIARecoge en una sola toma continua la acción de toda una secuencia.Plató: Es el lugar donde se construyen los decorados y donde se lleva a cabo el rodaje.Preproducción: Primera fase de la elaboración de la película, en la que se trabaja el guión literario y técnico, se asegura el plan de filmación y se realiza la preparación.Profundidad de campo: Espacio que hay enfocado (a foco) desde el punto más cercano al punto más lejano del encuadre. Amplía la profundidad de visión del espectador y permite establecer la relación entre dos personajes (o entre un personaje y un objeto) que estén distantes, pero visibles en el encuadre.Raccord: Ajuste perfecto de movimientos y detalles queafectan a la continuidad entre distintos planos.Remake: Nueva realización de un filme a partir del montaje, de los diálogos o de otro filme original.Reparto: Es la distribución artística de los papeles de la película entre los intérpretes elegidos a propósito después del correspondiente casting.Secuencia: Unidad narrativa de espacio y de tiempo. Sucesión de planos siguiendo una continuidad determinada.Storyboard: Conjunto de dibujos (en forma de viñetas) que representan las secuencias o los planos de una película.Títulos de crédito: Lista de los técnicos e intérpretes que han participado en la producción de una película. Generalmente se sitúa al final de la película, manteniendo un orden según las distintas especialidades: reparto, dirección, fotografía, etc.Travelling: Aparato empleado para rodar planos en los que se necesita un desplazamiento de la cámara paralelo, perpendicular u oblicuo a la acción. Consiste en una trama de carriles y una plataforma con ruedas sobre la que se sitúan la cámara y el operador. También se denomina así a la imagen obtenida a través de dicho desplazamiento. El travelling debe responder siempre a un movimiento regular y armonioso: nos posibilita captar progresivamente lo real. Dependiendo de su velocidad puede transmitir tensión, sosiego, patetismo, angustia...; incluso permite crear la sensación al espectador de que es él quien avanza (travelling subjetivo).El travellíng de retroceso amplía progresivamente el campo visual. Puede tener un papel informativo o responder, por ejemplo, al deseo de grabar más profundamente una impresión en el espectador. Esta clase de travelling une frecuentemente un elemento descriptivo al interés de alargar una situación. El final de una secuencia puede adquirir, así, una prolongación plástica y solemne.El travelling hacia delante pretende subrayar la penetración en mundos misteriosos o desolados.Voz en off: Ruido, efecto o diálogo que se produce fuera del campo visual del operador y, consecuentemente, fuera de la vista del público.Zoom: Tipo de óptica de distancia focal variable que permite, gracias al movimiento de sus lentes interiores, un acercamiento o alejamiento de la acción sin necesidad de mover o desplazar la cámara.

Consideraciones sobre CIELO DE OCTUBRE

2010-03-18T12:58:00.000-07:00

Entren en este link:http://www.filasiete.com/dvd/cielo-de-octubre

ALUMNOS DE II MEDIO 2010

2010-03-09T13:00:00.000-08:00

La primera nota que colocarè este lunes considera que deben enviarme un email a: dsanchez@temas.cl, respondiendo las siguientes preguntas:

Estan en Facebook?... cual es el nombre que tienen alli?
De la primera clase que tuvimos, respondan: ¿A quien se considera el inventor del cine y en que año? ¿Que tipo de cine hicieron?
Quien se considera el genio que invento los efectos especiales, y cual es su mas famosa pelicula?
En cuanto el sistema tècnico de avance de los cuadros y el material en que se harian las peliculas...¿Quien fue?

Eso es todo alumnos para la primera nota. Si tien alguna duda sobre alguna preguntan vayan a mis articulos publicados. A todos les deseo un 7. Acuerdense de llevar el cuaderno el lunes, colocando: "APRECIACION CINEMATOGRAFICA".

Los que no envien el mail hasta el domingo, tendran la primera nota roja: un dos.

Saludos, Danilo Sanchez.

COMENTARIOS SOBRE LO QUE ES EL CINE

2010-03-05T09:36:00.001-08:00

El cine acerca realidades al público sensible y enseña con su profunda honestidad que vivimos en un mundo lleno de imperfecciones que podemos ayudar a ser menos problemáticas si nos propusiésemos dejar de observar a nuestro alrededor con anteojeras.

Hay un cine que, más allá de su calidad por ejercicio de lenguaje, tiene un doble destino: el de ser arte, pero también mensaje provocador de una nueva mirada acerca de nosotros mismos, entre quienes están los personajes de estas ficciones y realidades. Está en nosotros reflexionar y sacar nuestras propias conclusiones.

"Tras diversas presentaciones en sociedades científicas, en la Universidad de la Sorbona, en Bruselas y otros lugares, se procedió a su explotación en la primera sesión exhibida para un público comercial, como primer espectáculo de pago el 28 de diciembre de 1895 en París, en el Salon Indien del Grand Café, en el Boulevard des Capucines, donde se proyectaron varias cintas entre las que destacaban, aparte de la ya citada Salida de la fábrica Lumière, otras como Llegada de un tren a la estación de la Ciotat o El desayuno del bebé, e incluía la primera película de ficción: El regador regado. Así, con este catálogo, el cine comenzó su historia a modo de documental, como testigo objetivo de la vida cotidiana. Los hermanos pensaban que el cine es una invención sin ningún futuro, utilizable sólo para el ámbito de la intimidad. No obstante, aprovecharon todo lo que el nuevo invento les ofreció para generar riqueza y montar un negocio rentable. Los Lumière enviaban un cinematógrafo y un operador allá donde era requerido, por ejemplo a la Coronación del zar Nicolás, etc. Con estas cintas rodadas en los lugares más exóticos del planeta surge el montaje. Su posición económica y el interés que mostraban hacia la ciencia les hizo menospreciar las posibilidades comerciales de su invento, por lo que finalmente abandonaron la producción cinematográfica".

LA ACTITUD DEL PUBLICO ANTE UNA PELICULA

2009-11-30T05:18:00.000-08:00

¿Cuál debería ser la actitud del público ante el cine? Sin ánimo de establecer un modelo único y definitivo, unas cuantas ideas y sugerencias pueden ser enriquecedoras para acometer este difícil tema.

Ante todo, el espectador debe asistir a una sala cinematográfica -o al visionado delante de un monitor de TV- libre de prejuicios; como diría el filósofo, tamquam tabula rasa. Porque la obra de arte es abierta, la completa el receptor, y hay que acogerla y comprenderla como tal, con un espíritu lo más abierto posible.

Ahora bien, como cada persona posee su propia formación, no debe prescindir de su ideología o universo personal a la hora de mirar un film. Es más, debe “dialogar” con la película -con sus autores y voluntad de expresión-, para enriquecerse intelectualmente. Y, al mismo tiempo, tiene que apreciar los valores estéticos y éticos que le propone como pieza artística.
En este último sentido -el moral, que abarca toda acción humana-, me gustaría hacer hincapié aquí, ofreciendo unas breves reflexiones, debido a su gran trascendencia cultural y humana. Y más en la actualidad, cuando “reina” el laicismo y el relativismo en tantas esferas de la sociedad.
En efecto, parece que hoy todo está permitido en el mundo democrático al que pertenecemos en aras de la cultura. Pero claro, sin haber examinado antes y con profundidad que significa este término.

Ciertamente, la Cultura -con mayúscula- debe estar siempre al servicio del hombre y de la mujer, y no al revés; pues no sólo ha de tener una buena finalidad, sino que también el mismo acto artístico -la producción cinematográfica, en nuestro caso- ha de estar regulado éticamente. Me explicaré mejor.

Es frecuente oír hablar o alabar una película en atención a sus cualidades o valores fílmico-artísticos, pero nada más. Y esto es un juicio incompleto o, si prefieren, parcial. Una película inmoral, de una ideología equivocada, puede con todo ser una destacada obra de arte. Pondré unos ejemplos extremos: El triunfo de la voluntad (Leni Riefenstahl, 1935) es una obra maestra del cine de propaganda nazi que, como las filmaciones de la época de Goebbels, promulga y mitifica una ideología perversa, pero está reconocida como una pieza artística muy lograda. Mientras otras películas estéticamente notables, como Kill Bill I y II (Quentin Tarantino, 2003-2004) o Brokeback Mountain. En terreno vedado (Ang Lee, 2005), buscan la violencia y el sexo en aras de la “ideología” comercial, además de desmitificar -en este caso- a sus respectivos géneros (fantástico-terror y western).
Al igual que, por el contrario, cabe decir que un film realizado con un sano criterio moral puede no llegar ni siquiera a mediocre bajo el punto de vista artístico. Y ambas afirmaciones son verdaderas.

Lo que ocurre, sin embargo, es que hay una jerarquía de valores y, de acuerdo con ella, el valor artístico está por debajo del moral. Ya lo dijo en su día -aunque aludiendo a razones políticas- el antiguo catedrático de Estética de la Universidad de Barcelona, José María Valverde: Nulla aesthetica sine aethica. Pues, aunque el Arte es un ámbito autónomo de la moral -autónomo, pero no independiente; como afirma el especialista Sánchez de Alba, “tiene una realidad propia, autónoma, pero no puede independizarse de esa realidad espiritual que lo constituye.” (György Luckács: Estética. Madrid, 1975, p. 194)-, el ámbito de la Moral es superior; ya que las leyes morales rigen toda la actividad humana, incluida la artística. Además -como decía el filósofo Jacques Maritain (cfr. La poesía y el arte. Buenos Aires, 1955)- el artista no puede dejar de ser hombre o mujer para ser sólo artista. Estas, por tanto, son verdades lo suficientemente claras.
Aun así, es importante señalar que ambos valores -los morales y los artísticos- no son separables. Quizá lo sean para el crítico y para el investigador (tal es mi caso profesional; aunque en todo análisis especializado también han de estar presentes los criterios éticos), pero nunca para el espectador medio. Lo malo o inmoral no deja de serlo por constituir una obra de arte. Es más: su peligrosidad aumenta precisamente por ello.

Cuando un film está perfectamente realizado llama más la atención, y bajo el envoltorio de arte puede presentarnos contenidos ideológicos rechazables o imágenes obscenas. De ahí el fraude, el engaño que puede llevar en sí una obra artística, la cual -insisto- tendrá mayor repercusión o efectividad en la medida que tenga más calidad fílmica (Dos ejemplos recientes son Ágora, de Alejandro Amenábar, y Si la cosa funciona, de Woody Allen). En este sentido, es preciso tener el criterio claro. Además, es bueno recordar el axioma de que el fin nunca justifica los medios.
Digamos, por tanto, que puede haber películas buenas y películas malas; si las consideramos según esta escala de valores, generalmente inseparables. Y la conclusión natural que se desprende de tal razonamiento es que unos filmes se pueden ver, otros no será conveniente y algunos sólo en determinadas circunstancias.
Es obvio que esa renuncia -libre y responsable, no por prohibición (de ahí lo negativo de toda censura)- viene precedida por simples pero superiores razones de moralidad. Unas veces moverá al espectador el perjuicio personal -aunque sólo sea hipotético-, otras el mal ejemplo que podría dar (a la familia, hijos, amigos…); o también la mera intención de no colaborar al mal, pagando sucios negocios.

Pero ¿y el Arte?, podría preguntar el lector para llegar al fondo de la cuestión. Alguien querrá dejar por sentado que el Arte no es la Moral, que aquél solamente busca el propio perfeccionamiento (el lenguaje del cine y su progreso, en nuestro caso). No obstante, pienso que esta respuesta u objeción no debería dejarnos satisfechos. Me explicaré en un juicio global.
Un arte, un cine, una película, que no sirva a la persona, a la sociedad, es incompleto. Este arte, este cine, este film, no cumple su función perfeccionadora del hombre y de la mujer, para quienes a fin de cuentas ha de estar dirigido y realizado. En definitiva, no es humano, no es social: es imperfecto.

De ahí -vuelvo a insistir- que actualmente sea precisa una responsable valoración moral en la actitud del público. Siempre que queramos ser consecuentes con nuestra condición humana. Pienso que una actitud frívola en este sentido puede tener hondas repercusiones sociales y personales, en cuanto a formación y convivencia.
Por eso -como comentaba una persona de reconocido prestigio-, “si un crítico de cine dice de una película que presenta inconvenientes, que estéticamente está bien y nada más, hace mal. Hay que decir la verdad: si aquello es estéticamente correcto pero va contra la dignidad de la persona, hay que decirlo porque es algo indigno, que no va”. Y esto cabe extenderlo al espectador corriente.

Es más, al mirar e interpretar una obra artística, hemos de buscar la verdad expresada, lo que quiere decir o transmitir. Y eso, ciertamente, nos ayuda conocer y comprender al artista que la realizó. Pero si nos quedamos en esto último, la lectura de las películas se puede convertir en simple erudición o en una hermenéutica histórica o sociológica.
Pues -como escribió el antropólogo Ricardo Yepes-, “no hay en ellas verdades para nosotros, lo cual en el fondo significa que toda cultura (o realidad) que no sea la nuestra es enigmática. Toda obra cultural lleva dentro de sí una verdad que podemos llegar a comprender, aunque cueste tiempo y esfuerzo, y sólo en parte se consiga”. (YEPES STORK, R. Fundamentos de Antropología. Un ideal de la excelencia humana. Pamplona, 1996, p. 331).
Asimismo, otro profesor de Antropología del Cine y Ética de la Imagen, Juan José Muñoz, iría más lejos: “La ética es un arte porque cada individuo debe crear las respuestas más valiosas para cada situación concreta. Pero hay conductas que, en lugar de ser creativas, son destructivas para la dignidad de la persona. Además, en el arte, como en la propia vida, siempre se debe buscar la belleza, y ésta siempre hace referencia a la verdad y al bien”. Finalmente, este teórico defiende su discurso crítico con un ejemplo tan cinéfilo como clarificador, no sólo moral sino también estética y socialmente:

“Muchas veces debemos tomar una decisión, como la que hace Rick (Humphrey Bogart) en Casablanca: advierte que debe subordinar su pasión amorosa a un valor superior. Y decide renunciar a Ilsa (Ingrid Bergman) para que ella vuelva con su marido, que es a quien pertenece, y al que debe apoyar en su lucha contra el nazismo. Este mítico final nos emociona tanto porque conjuga, de modo magistral, la ética con la estética. Tanto el público, como los expertos en guión de cine, admiten que cualquiera de los finales alternativos que se barajaron (la muerte del marido para dejar vía libre a los amantes, o la muerte de Rick) nos hubiera defraudado. Esos finales alternativos no respetaban un principio básico de la narrativa audiovisual: que el desenlace de una película, en la medida de lo posible, sea resultado de las decisiones de los personajes”. (Vid. MUÑOZ, J. J. De “Casablanca” a “Solas”. La creatividad ética en cine y televisión. Madrid, 2005).

Por último, a la hora de mirar un film, es muy importante destacar el necesario sentido crítico del espectador. El público deberá adoptar y desarrollar su sentido crítico, si no quiere dejarse arrastrar por determinadas visiones de la realidad; y así prevenirse contra la frecuente manipulación que se ejerce a través de las imágenes.

De ahí, por tanto, la urgencia de la enseñanza del cine en las escuelas, donde al alumno se le tendría que preparar para saber leer el lenguaje fílmico. Y después, en la Universidad, conseguirá interpretar mejor el auténtico contenido de las películas, haciendo una segunda lectura: aquella que va más allá de la mera anécdota argumental, descubriendo las posibles o diversas connotaciones y la intencionalidad del film. Pienso que es un reto, un desafío, que nos concierne a todos.

"QUERIDOS ARTISTAS", UDS SON CUSTODIOS DE LA BELLEZA

2009-11-24T04:55:00.000-08:00

"QUERIDOS ARTISTAS, USTEDES SON CUSTODIOS DE LA BELLEZA"

El texto íntegro del discurso dirigido por el Papa, el 21 de noviembre de 2009 en la Capilla Sixtina, a representantes de todas las artes: pintores, escultores, arquitectos, novelistas, poetas, músicos, cantantes, hombres del cine, del teatro, de la danza, de la fotografía,
por Benedicto XVI

¡Señores Cardenales,venerados hermanos en el Episcopado y en el Sacerdocio,ilustres Artistas,Señoras y Señores! Con gran alegría los recibo en este lugar solemne y rico de arte y de memorias. Dirijo a todos y cada uno mi cordial saludo y les agradezco por haber acogido mi invitación. Con este encuentro deseo expresar y renovar la amistad de la Iglesia con el mundo del arte, una amistad consolidada en el tiempo, dado que el Cristianismo, desde sus orígenes, ha comprendido bien el valor de las artes y ha utilizado sabiamente los multiformes lenguajes para comunicar su inmutable mensaje de salvación. Esta amistad debe ser continuamente promovida y sostenida, para que sea auténtica y fecunda, adecuada a los tiempos y que tenga en cuenta las situaciones y los cambios sociales y culturales. He aquí el motivo de nuestra cita. Agradezco de corazón a monseñor Gianfranco Ravasi, presidente del Pontificio Consejo de la Cultura y de la Pontificia Comisión para los Bienes Culturales de la Iglesia, por haberlo promovido y preparado, con sus colaboradores, así como por las palabras que me ha apenas dirigido. Saludo a los señores cardenales, a los obispos, a los sacerdotes y a las distintas personalidades presentes. Agradezco también a la Capella Musical Pontificia Sixtina que me acompaña en este significativo momento.

Protagonistas de este encuentro son ustedes, queridos e ilustres artistas, pertenecientes a países, culturas y religiones diversas, quizás lejanas a experiencias religiosas pero deseosas de mantener viva una comunicación con la Iglesia católica y de no restringir los horizontes de la existencia a la mera materialidad, a una visión reductiva y banal. Ustedes representan el variado mundo de las artes y, justamente por esto, a través de ustedes quisiera hacerles llegar a todos los artistas mi invitación a la amistad, al dialogo y a la colaboración. Algunas significativas circunstancias enriquecen este momento. Recordamos el decenio de la Carta a los Artistas de mi venerado predecesor Juan Pablo II. Por primera vez, en la vigilia del Gran Jubileo del Año 2000, este Pontífice, también él artista, escribió directamente a los artistas con la solemnidad de un documento papal y el tono amigable de una conversación entre “cuantos- como reza la dedicatoria-, con apasionada dedicación, buscan nuevas ‘epifanías’ de la belleza”. El mismo Papa, hace veinticinco años, había proclamado patrono de los artistas al beato Angélico, indicando en él un modelo de perfecta sintonía entre fe y arte. Mi pensamiento lo dirijo ahora al 7 de mayo de 1964, cuarenta y cinco años atrás, en este mismo lugar, se realizaba un histórico evento fuertemente querido por el Papa Pablo VI para reafirmar la amistad entre la Iglesia y las artes. Las palabras que pronunció en aquella circunstancia resuenan todavía hoy bajo la bóveda de esta Capilla Sixtina, tocando el corazón y el intelecto.

“Nosotros necesitamos de ustedes- dijo-. Nuestro ministerio necesita de vuestra colaboración. Porque, como ustedes saben, nuestro ministerio es el de predicar y de hacer accesible y comprensible, es más, conmovedor, el mundo del espíritu, de lo invisible, de lo inefable, de Dios. Y en esta operación….ustedes son maestros. Es vuestro oficio, vuestra misión; y vuestra arte es la de entender del cielo del espíritu sus tesoros y revestirlos de palabra, de colores, de formas, de accesibilidad” (Enseñanzas II, [1964], 313). Era tanta la estima de Pablo VI por los artistas, como para lanzarlo a expresiones verdaderamente audaces: “Y si nosotros prescindiéramos de vuestra ayuda –continuaba-, el ministerio se haría balbuciente e incierto, y tendría necesidad de hacer un esfuerzo, diríamos, para ser artístico en sí mismo, es más, convertirse en profético. Para elevarse a la fuerza de expresión lírica de la belleza intuitiva, necesitaría hacer coincidir el sacerdocio con el arte” (Ibid., 314). En aquella circunstancia, Pablo VI asumió el compromiso de “reestablecer la amistad entre la Iglesia y los artistas”, y les pidió hacer lo propio y compartirlo, analizando con seriedad y objetividad los motivos que habían turbado esa relación y asumiéndose, cada quien con valentía y pasión, la responsabilidad de un renovado y profundo itinerario de conocimiento y de diálogo, en pos de un auténtico “renacimiento” del arte en el contexto de un nuevo humanismo.Aquel histórico encuentro, como decía, tuvo lugar aquí, en este santuario de fe y de creatividad humana.

No es por lo tanto casual nuestro reencuentro precisamente en este lugar, precioso por su arquitectura y por sus simbólicas dimensiones, pero, más aún, por sus frescos que lo hacen inconfundible, empezando por las obras maestras de Perugino y Botticelli, Ghirlandaio y Cosimo Rosselli, Luca Signorelli y otros, para alcanzar las Historias del Génesis y del Juicio Universal, obras excelsas de Miguel Ángel Buonarroti, que aquí dejaron una de las creaciones más extraordinarias de toda la historia del arte. Aquí también resonó con frecuencia el lenguaje universal de la música, gracias al genio de grandes músicos que han puesto su arte al servicio de la liturgia ayudando al alma a elevarse hacia Dios. Al mismo tiempo la Capilla Sixtina es un singular cofre de memorias, ya que constituye el escenario solemne y austero de eventos que signan la historia de la Iglesia y de la humanidad. Aquí, como ustedes saben, el Colegio de los cardenales elige al Papa; aquí he vivido también yo, con trepidación y absoluta confianza en el Señor, el momento inolvidable de mi elección a sucesor del apóstol Pedro. Queridos amigos, dejemos que estos frescos nos hablen hoy, acercándonos a la meta última de la historia humana. El Juicio Final que sobresale a mis espaldas, recuerda que la historia de la humanidad es movimiento y ascensión, es incansable tensión hacia la plenitud, hacia la felicidad última, hacia un horizonte que siempre sobrepasa el presente mientras lo atraviesa. En su dramatismo, sin embargo, este fresco coloca frente a nuestros ojos también el peligro de la caída definitiva del hombre, amenaza que incumbe sobre la humanidad cuando se deja seducir por las fuerzas del mal. El fresco lanza por lo tanto un fuerte grito profético contra el mal; contra toda forma de injusticia. Pero para los creyentes, el Cristo resucitado es el Camino, la Verdad y la Vida. Para quien fielmente lo sigue es la puerta que introduce en aquel “cara a cara”, en aquella visión de Dios de la que surge sin limitación alguna la felicidad plena y definitiva. Miguel Ángel ofrece de este modo a nuestra visión, el Alfa y el Omega, el principio y el final de la historia y nos invita a recorrer con alegría, valentía y esperanza el itinerario de la vida.

La dramática belleza de la pintura de Miguel Ángel, con sus colores y sus formas, nos hace entonces anuncio de esperanza, invitación potente para elevar la mirada hacia el horizonte último. La relación profunda entre belleza y esperanza constituía también el núcleo esencial del sugestivo mensaje que Pablo VI dirigió a los artistas en la clausura del Concilio Ecuménico Vaticano II, el 8 de diciembre de 1965: “A todos ustedes- proclamó solemnemente-la Iglesia del Concilio les dice con nuestra voz: ¡si ustedes son los amigos del verdadero arte, ustedes son nuestros amigos!” (Enchiridion Vaticanum, 1, p. 305). Y agregó: “este mundo en el cual vivimos necesita belleza para no precipitar en la desesperación. La belleza, como la verdad, es aquello que infunde alegría en el corazón de los hombres, es el fruto precioso que se resiste a la degradación del tiempo, que une a las generaciones y las hace comulgar en la admiración. Y esto gracias a vuestras manos… Recuerden que ustedes son custodios de la belleza del mundo” (Ibid.). El momento actual está lamentablemente marcado, además de por los fenómenos negativos a nivel social y económico, también por un debilitamiento de la esperanza, por una cierta desconfianza en las relaciones humanas, por lo que crecen los signos de resignación, de agresividad, de desesperación. El mundo en el que vivimos, corre el riesgo de cambiar su rostro por causa de la obra no siempre sabia del hombre, el cual en lugar de cultivar su belleza, explota sin conciencia los recursos del planeta en favor de unos pocos y con frecuencia desfigura las maravillas naturales. ¿Qué puede volver a dar entusiasmo y confianza, qué puede animar al alma humana para encontrar el camino, a levantar la mirada hacia el horizonte, a soñar una vida digna de su vocación sino la belleza? Ustedes saben bien, queridos artistas, que la experiencia de lo bello, de lo auténticamente bello, no efímero ni superficial, no es accesorio o algo secundario en la búsqueda del sentido y de la felicidad, porque tal experiencia no aleja de la realidad, más al contrario, conduce a una estrecha comparación con la vida cotidiana, para liberarla de la oscuridad y transfigurarla, para hacerla luminosa, bella.

Una función esencial de la verdadera belleza, de hecho, ya evidenciada por Platón, consiste en el comunicar al hombre una saludable “sacudida”, que le haga salir de sí mismo, le arranque de la resignación, de la comodidad de lo cotidiano, le haga también sufrir, como un dardo que lo hiere pero que justamente de este modo lo “despierta” abriéndole nuevamente los ojos del corazón y de la mente, poniéndole alas, empujándolo hacia lo alto. La expresión de Dostoevskij que voy a citar es sin duda audaz y paradójica, pero invita a reflexionar: “La humanidad puede vivir –decía- sin ciencia, puede vivir sin pan, pero sin la belleza no podría vivir más, porque no habría nada que hacer en el mundo. Todo el secreto está aquí, toda la historia está aquí”. Le hizo eco el pintor Georges Braque: El arte está hecho para turbar, mientras la ciencia tranquiliza”. La belleza golpea, pero por ello mueve al hombre hacia su destino último, lo pone en marcha, lo llena de nueva esperanza, de dona la valentía de vivir hasta el final el único don de la existencia. La búsqueda de la bellaza de la que hablo, evidentemente, no consiste en una fuga irracional o en un mero esteticismo. No obstante, a menudo, la belleza de la que se hace propaganda es ilusoria y falaz, superficial y cegadora hasta el aturdimiento y, en lugar de hacer salir a los hombres de sí y abrirles horizontes de verdadera libertad empujándolos hacia lo alto, los encarcela en sí mismos y los hace todavía más esclavos, privados de esperanza y de alegría. Se trata de una seductora pero hipócrita belleza, que estimula el apetito, la voluntad de poder, de poseer, de prepotencia sobre el otro y que se transforma, rápidamente, en lo contrario, asumiendo los rostros de la obscenidad, de la trasgresión o de la provocación en sí misma.

La auténtica belleza, en cambio, abre el corazón humano a la nostalgia, al deseo profundo de conocer, de amar, de ir hacia el otro, hacia más allá de sí mismo. Si aceptamos que la belleza nos toque íntimamente, nos hiera, nos abra los ojos, entonces redescubrimos la alegría de la visión, de la capacidad de aferrar el sentido profundo de nuestro existir, el misterio del cual somos parte y del cual podemos obtener la plenitud, la felicidad, la pasión del compromiso cotidiano. Juan Pablo II, en la Carta a los Artistas, cita, en este contexto, este verso de un poeta polaco, Cyprian Norwid: “La belleza es para entusiasmar el trabajo,/ el trabajo es para resurgir” (n.3). Y más adelante agrega: “Como búsqueda de lo bello, fruto de una imaginación que va más allá de los cotidiano, el arte es, por su naturaleza, una suerte de llamado al misterio. Incluso cuando escruta las profundidades más oscuras del alma o los aspectos más espantosos del mal, el artista se hace de alguna manera voz de la universal espera de redención”(n. 10). Y en la conclusión afirma: “la belleza es cifra del misterio y llamado a lo trascendente” (n. 16). Estas ultimas expresiones nos llevan a dar un paso adelante en nuestra reflexión. La belleza, desde aquella que se manifiesta en el cosmos y en la naturaleza hasta aquella que se expresa a través de las creaciones artísticas, precisamente por su característica de abrir y ampliar los horizontes de la conciencia humana, de llevarla más allá de sí misma, de asomarla al abismo de lo infinito, puede convertirse en un camino hacia lo trascendente, hacia el misterio último, hacia Dios.

El arte, en todas sus expresiones, en el momento en el que se confronta con las grandes interrogantes de la existencia, con los temas fundamentales de los cuales deriva el sentido de vivir, puede asumir una validez religiosa y transformarse en un recorrido de profunda reflexión interior y de espiritualidad. Esta afinidad, esta sintonía entre recorrido de fe e itinerario artístico, se confirma en un incalculable número de obras de arte que tienen como protagonistas los personajes, las historias, los símbolos de aquel inmenso depósito de “figuras”- en sentido amplio- que es la Biblia, la Sagrada Escritura. Las grandes narraciones bíblicas, los temas, las imágenes, las parábolas han inspirado innumerables obras maestras en cada sector de las artes, así como también, han hablado al corazón de cada generación de creyentes mediante obras de artesanía y de arte local, no menos elocuentes y conmovedoras. Se habla, en este contexto, de una "via pulchritudinis", un camino de la belleza que constituye al mismo tiempo un recorrido artístico, estético, y un itinerario de fe, de búsqueda teológica. El teólogo Hans Urs von Balthasar abre su gran obra titulada "Gloria. Una estética teológica" con estas sugestivas expresiones: “Nuestra palabra inicial se llama belleza. La belleza es la última palabra que el intelecto pensante puede osar pronunciar, porque ella no hace otra cosa que coronar, cual aureola de esplendor inalcanzable, el doble astro de lo verdadero y del bien y su indisoluble relación”. Después observa: esa es la belleza desinteresada sin la cual el viejo mundo era incapaz de entenderse, pero que se ha apartado de puntillas del moderno mundo de los intereses, para abandonarlo a su oscuridad, a su tristeza. Esa es la belleza que ya no es amada y custodiada ni siquiera por la religión”. Y concluye: “Quien, en su nombre, crispa los labios en una sonrisa, juzgándola como el juguete exótico de un burgués, de éste se puede estar seguro que –secretamente o abiertamente- no es capaz de rezar y, pronto, ni siquiera de amar”.

El camino de la belleza nos conduce, entonces, a tomar el Todo en el fragmento, el Infinito en lo finito, Dios en la historia de la humanidad. En este sentido, Simone Weil escribía: “En todo aquello que suscita en nosotros el sentimiento puro y auténtico de lo bello, está realmente la presencia de Dios. Hay casi una especie de encarnación de Dios en el mundo, del cual la belleza es un signo. Lo bello es la prueba experimental de que la encarnación es posible. Por esto, cada arte de primer orden es, por su esencia, religiosa”. Todavía más cáustica es la afirmación de Hermann Hesse: “Arte significa: dentro de cada cosa mostrar a Dios”. Haciendo eco a las palabras del Papa Pablo VI, el siervo de Dios Juan Pablo II reafirmó el deseo de la Iglesia de renovar el diálogo y la colaboración con los artistas: “Para transmitir el mensaje confiado por Cristo, la Iglesia necesita del arte” (Lettera agli Artisti, n. 12); pero preguntaba inmediatamente después: “¿El arte necesita a la iglesia?”, animando a los artistas a encontrar en la experiencia religiosa, en la revelación cristiana y en el “gran código” que es la Biblia una fuente de renovada y motivada inspiración. Queridos Artistas, llegando a la conclusión, quisiera dirigir también yo, como ya lo hizo mi predecesor, un cordial, amigable y apasionado llamamiento. Ustedes son los custodios de la belleza, ustedes tienen, gracias a vuestro talento, la posibilidad de hablar al corazón de la humanidad, de tocar la sensibilidad individual y colectiva, de suscitar sueños y esperanzas, de ampliar los horizontes del conocimiento y del compromiso humano.

¡Sean gratos por los dones recibidos y plenamente concientes de la gran responsabilidad de comunicar la belleza, de hacer comunicar en la belleza y a través de la belleza! ¡Sean también ustedes, a través de vuestro arte, anunciadores y testimonios de esperanza para la humanidad¡ ¡Y no tengan miedo de relacionarse con la fuente primera y última de la belleza, de dialogar con los creyentes, con quien, como ustedes, se siente peregrino en el mundo y en la historia hacia la Belleza infinita¡. La fe no quita nada a vuestro genio, a vuestra arte, es más, los exalta y los nutre, los anima a atravesar el umbral y a contemplar con ojos fascinados y conmovidos la meta última y definitiva, el sol sin crepúsculo que ilumina y hace bello el presente. San Agustín, cantor enamorado de la belleza, reflexionando sobre el destino último del hombre y casi comentando "ante litteram" la escena del Juicio que tienen hoy ante sus ojos, escribía: “Gozaremos, entonces de una visión, o hermanos, nunca contemplada por los ojos, ni oída por las orejas, nunca imaginada por la fantasía: una visión que supera todas las bellezas terrenas, aquella del oro, de la plata, de los bosques y de los campos, del mar y del cielo, del sol y de la luna, de las estrellas y de los ángeles; la razón es esta: que esa es la fuente de cualquier otra belleza” (In Ep. Jo. Tr. 4,5: PL 35, 2008). Deseo a todos ustedes, querido artistas que lleven en sus ojos, en sus manos, en su corazón ésta visión, para que les dé alegrìa e inspire siempre sus bellas obras. Mientras de corazón les bendigo, les saludo, como lo hizo Pablo VI, con una palabra: ¡Hasta pronto! ¡Hasta la vista!

LA FILOSOFIA DEL RUGBY

2009-11-22T12:48:00.000-08:00

FILOSOFIA DEL RUGBY
Carlos Villegas estableció tres principios fundamentales a partir de los cuales comenzar a construir este deporte. En tal sentido siempre sostuvo que el rugby ..."Es un medio para Divertir, Relacionar, y además, Educar"... Basado en estos tres pricipios el Veco desarrolló los lineamientos teóricos de esta exposición.
Escrito por Carlos "Veco" Villegas
Considerando que este artículo va dirigido, fundamentalmente, a los encargados de equipos, nada mejor entonces, que comenzar ante todo por los principios históricos y filosóficos de nuestro deporte.
Según la historia escrita el juego del rugby nació, cuando William Webb Ellis (dibujo), haciendo caso omiso de las reglas del Foot-Ball de entonces, tomó la pelota con, las manos y empezó a correr con ella en el Colegio de la Ciudad de Rugby, en Inglaterra. En realidad el juego nació muchísimo tiempo antes y se fue transformando de una determinada manera hasta llegar al rugby actual en que, sin temor a equivocarnos, podemos asegurar que es el juego más equilibrado, más balanceado y más perfecto que existe para el hombre.
Es así que en este juego los principios éticos, filosóficos, técnicos y tácticos están permanentemente entrelazados para configurar un deporte absolutamente único. Pretender enseñar el rugby partiendo de bases exclusivamente técnicas o tácticas puede llevar a un error fundamental y pretender enseñarlo únicamente basado en sus tradicionales principios filosóficos que conforman el espíritu del juego puede llevar también a un error, puesto que no se logra así materializar cosas que si se pueden conseguir a través del juego. Es por ello esta introducción referida á los principios fundamentales del juego; principios que nosotros, como encargados de transmitirlos a los jugadores, nunca debemos perder de vista para bien y gloria del rugby amateur. Luego como aplicación práctica de esos principios fundamentales, aparecen principios tétricos que nos ayudan justamente al desarrollo de lo que uno pretende de nuestro juego dentro y fuera de una cancha.
Nunca olvidemos que los entrenadores y colaboradores de equipos somos los que estamos en mayor contacto con los jugadores y no los dirigentes, ni los referees, o sea que nosotros somos los primeros responsables de mantener el espíritu y las tradiciones del juego.
En rugby, los encargados de los equipos no deben buscar excusas ante fallos de los referees, o por caso, decisiones de dirigentes en comisiones de disciplina.
Nosotros tenemos que asumir la responsabilidad de que el juego sea transmitido de generación en generación, como ha venido ocurriendo hasta ahora; somos los que tenemos que aceptar dejar de lado los pequeños gustos, deseos u opiniones personales en aras de la defensa del rugby de sus principios y de sus tradiciones y no temer que el desarrollo técnico del juego, el progreso táctico, la mayor preparación puedan afectar a esos principios básicos y fundamentalmente del juego si realmente han sido entendidos por nosotros y luego transmitidos correctamente a los jugadores en la cancha, en el tercer tiempo y prácticamente en todas las oportunidades que tomemos contacto con ellos, aun fuera del club.
Hay muchas formas de enfocar la parte fundamental y filosófica del juego. Hay muchas formas de enunciar los principios fundamentales y todas han sido utilizadas exitosamente a lo largo de la vida del rugby. A mí se me ocurrió condensarla en una sola frase que dice: El rugby es un medio y no un fin en sí mismo... e inmediatamente surge la pregunta: ¿un medio para qué? y también allí uno puede contestar de muchas maneras distintas, pero apuntando a tres cosas básicas:
1- Un medio para educar
2- Un medio para relacionar
3- Un medio para divertir
Un medio para educar: porque desgraciado aquel deporte que no deja algo trascendental en la vida de quien lo practique. Se ha dicho y con razón que un deporte vale por la educación que deja en aquel que lo practica, y el rugby lo hace, porque las características propias del juego - que son principalmente de adversidad - enseñan a quien lo practica, bien orientado a entrenar y vencer la adversidad.
No es cierto aquello de que los hombres no tenemos miedo; no es extraño tenerlo, pero lo interesante es aprender a vencerlo y el rugby justamente da la oportunidad de vencer el temor. Por que educa el rugby?
Primero por lo que acabo de decir, segundo porque en el se hace un culto del juego en equipo, entonces uno aprende a vivir en función de los demás, uno aprende a sentir mas placer en dar que en recibir, uno aprende a sacrificarse aun a riesgo de su propio físico - por el interés máximo que existe en la cancha que es el equipo.
¿Por que educa el rugby?... Porque fue el primer y casi único deporte que descubrió una verdad muy importante que dice que al Rugby (como sería cualquier otro deporte), no se puede jugar sin adversarios. Uno puede concebir el rugby sin Unión, sin dirigentes, sin entrenadores, sin periodismo, sin público y aún sin referee. En cambio, no se puede concebir el juego de rugby sin adversarios... y surge entonces como consecuencia natural de esa verdad la tradicional reunión de los equipos luego del partido que en la Argentina se llama felizmente Tercer Tiempo y es la manera de agradecerse unos a otros la oportunidad que tuvieron de disfrutar del juego dentro de la cancha. El rugby educa porque en un mundo materialista, muy difícil es desenvolverse sin tener que caer en ventajitas personales, permanentemente le está marcando al jugador que por más bueno y brillante que sea, no podrá hacer nada sin la ayuda de su equipo y le enseña, además, que en el rugby que queremos y debemos defender, vale más el hombre que el jugador.
El rugby no fomenta ni fomentó nunca jugadores que pateen bien, que pasen bien o que formen bien un scrum, sino que fomentó siempre hombres de bien que trabajen, estudien y que, como complemento de su actividad principal, traten de patear bien, traten de pasar bien y traten de entrar bien a un scrum volante. El rugby siempre se enorgulleció de tener grandes hombres y siempre destacó, junto a la condición natural del jugador de hacer las cosas bien dentro de una cancha, la actividad privada de ese jugador. Puso de ejemplo a grandes jugadores que se han destacado en la cancha y que también han producido cosas realmente importantes para su país, la sociedad, la familia, etc.
El rugby nunca quiso ser la meta final del que lo jugaba sino el medio mediante el cual el hombre, al mismo tiempo que mejoraba su físico y su mente, mejoraba espiritualmente.
El rugby vive una de sus más grandes batallas, que es la del propio juego con sus principios y tradiciones contra la presión del medio ambiente exterior a través de gente que trata de sacar ventajas comerciales de este juego; y de esta batalla, el rugby emerge como verdadero deporte amateur, emerge triunfante gracias a gente que durante muchas generaciones ha inyectado el principio de que el rugby es un medio y no un fin.
También decimos que el Rugby es un medio para relacionar y, justamente, el hecho de que no se pueda jugar al Rugby sin adversarios y que con ese adversario hay un pacto de caballeros de jugar lo más duro posible dentro de la cancha, puesto que cuanto más duro el juego mejor juego es, establece entre quienes deciden vivir esta vida apasionante del Rugby amateur una relación que no se borra fácilmente.
El rugbier se jacta que son muchísimas más las amistades y las relaciones, que los enconos que pueda provocar.
El jugador de rugby que encuentra en un adversario ocasional a un hombre duro y honesto en la cancha, luego del partido valora en ese oponente a un amigo para toda la vida y viceversa. El rugby fomenta las relaciones, amistades y uniones más fuertes. Y si no, piensen en la cantidad de gente que han conocido y que no han ido al colegio con ustedes, ni pertenecen al mismo tipo de trabajo, ni la ven tan seguido como a otros y que, sin embargo, encuentran con ellos una afinidad muy difícil de definir y que viene dada porque el otro es un rugbier como ustedes, indudablemente, un medio para relacionar, un medio para vincular gentes, pueblos y sociedades aparentemente muy distintos pero cuando encuentran el punto común que se llama juego de rugby todas esas diferencias se allanan con muchísima facilidad.
El juego de rugby es para relacionar y debemos tener presenté eso para ver al oponente justamente como un adversario y no como un enemigo. Ello no quiere decir que no fomentemos el rugby bien enseñado, que es el tratamiento muy duro y leal del oponente o del adversario en la cancha, pero también demos el ejemplo de que hemos podido disfrutar de ese partido y de esa tarde de rugby o de esa gira gracias a esos adversarios y extendamos nuestra relación más allá de la del juego mismo, a la vida de cada uno de nosotros.
Pero una de las cosas más grandes que tiene el rugby es que tiene tradición que se respetan las jerarquías y los cargos, los capitanes y los dirigentes de años y las personas con galones. El rugby, detrás de todo eso, se toma con cierta -diríamos- diversión, con cierta ligereza, sin ceño fruncido, sin solemnidad militar. En el rugby aun en los estratos más altos, siempre hay lugar para la broma, para la diversión, porque fundamentalmente, dentro y fuera de la cancha el rugby es para divertirse.
Entonces el rugby es un equilibrio perfecto y así un hombre que entra de lleno en la vida del rugby amateur se educa, mejora como individuo, se relaciona y conoce gente de distintas partes, da y recibe de otro, y al mismo tiempo, haciendo estas dos cosas muy importantes se divierte. Es un hombre que disfruta porque el rugby es juego y debe seguir siendo juego y no trabajo.
De nada vale un coach o un jugador o un dirigente que conozca mucho de técnicas, tácticas o de organización, si no está imbuido de los principios básicos que han hecho de este noble juego amateur, una base para una manera de vivir que debemos mantener para nuestros hijos.

EVOLUCION HISTORICA DEL CINE

2009-11-16T06:11:00.000-08:00

Evolución histórica del cine

El vicepresidente 1º de CinemaNet acaba de publicar -como hemos anunciado en nuestra web- un nuevo manual: Historia del Cine Mundial (Madrid: Rialp, 2009, 293 págs. 23 €).
Le hemos pedido una serie de colaboraciones, que inicia con esta síntesis del tema de su especialidad. “Influencia del cine en el espectador” y “Actitud del público ante una película” verán la luz próximamente.
Por José María Caparrós Lera

En este primer artículo, me propongo sintetizar la historia del Séptimo Arte con las mínimas palabras. A modo de travelling, ofreceré una breve panorámica del cine mundial, haciendo hincapié en cómo ha evolucionado el arte de las imágenes. En dos tiempos: primero, en el mundo; segundo, en España. Y con menos de mil palabras, en cada apartado.
MUNDO

Como todo aficionado sabe, el Cinematógrafo nació oficialmente en 1895, con la proyección pública de los hermanos Lumière en París, el 28 de diciembre. Pero había antecedentes notables: Edison, en Estados Unidos; Skladanowsky, en Alemania. Los inventores franceses “vencieron” porque, como fabricantes de placas y máquinas fotográficas, ya tenían el mercado abierto.
Pero el cine nació como “curiosidad científica”. Lumière no vio la trascendencia que tendría como espectáculo. Tuvo que llegar el maestro Georges Méliès para que comenzara a desarrollarse el Cinematógrafo: surgieron los primeros géneros y trucos fílmicos.
La industria apareció en Francia de manos de dos empresarios: Charles Pathé y Léon Gaumont, que arruinaron a Méliès. Y pronto el cine adquirió entidad como “teatro filmado”, gracias también a la corriente del Film d’Art. El género histórico italiano fue sustituido por los dramas sociales; mientras, el cine norteamericano se empezaba a desarrollar en Hollywood gracias a las primeras productoras y los maestros que establecieron el lenguaje del arte de las imágenes, especialmente David Wark Griffith. Con todo, hubo antecedentes en Inglaterra -la Escuela de Brighton intuyó la sintaxis del naciente Séptimo Arte- y en los países nórdicos, después con el maestro Dreyer a la cabeza.

La Primera Guerra Mundial desplazó la preeminencia europea a los Estados Unidos. Aun así, Alemania dio a luz en los años veinte una de las corrientes más importantes: el expresionismo. Al mismo tiempo, Francia destacaba con las primeras vanguardias -impresionista y el surrealismo- y la entonces Unión Soviética creaba una gran escuela, con el genial Eisenstein como principal figura. En esos años también se consolidaría Hollywood como Meca del Cine, con los primeros albores del cine “sonoro” y maestros del género cómico tan relevantes como Charles Chaplin y Buster Keaton. También el documental tuvo maestros como Robert Flaherty.
Los años treinta, a pesar de la Depresión, gozó de una época dorada en Estados Unidos: se desarrolla el film “parlante”, la comedia y el género musical… y, finalmente, el color. Las películas de Frank Capra retrataron como pocas aquella época de crisis. Y John Ford logró la renovación del género western. En Francia, la vanguardia del realismo poético tuvo a Jean Renoir y René Clair como cabezas de fila.

Aun así, tuvo que llegar la Segunda Guerra Mundial para que el cine incidiera más en la propaganda, tras la ideologización de las dictaduras nazi y fascista, y también estalinista. Asimismo, el cine de gángsters reflejaría la crisis de este período bélico. Y apareció otro genio del Séptimo Arte: Orson Welles.
Pero en plena posguerra surgiría el movimiento más crucial de la historia: el Neorrealismo italiano. Fue un giro copernicano en el cine mundial: los directores bajaban con las cámaras a la calle para captar la realidad cotidiana, los problemas de la gente corriente. Y ahí están los grandes filmes de Roberto Rossellini y Vittorio de Sica como paradigmas. También se desarrolló el cine oriental, con maestros como Kenji Mizoguchi y Akira Kurosawa, en Japón; a la vez que en Suecia apareció otro maestro: Ingmar Bergman.

El cine social norteamericano fue cercenado por la tristemente célebre “caza de brujas” del maccarthismo. Pero se consolidaron el cine “negro” y de “suspense” como testimonios de un período. Nombres como los inmigrados Fritz Lang y Alfred Hitchcock realizaron algunas de las películas más representativas.
La generación de la Televisión desplazó a la llamada “generación perdida“, que tuvo que emigrar a Europa; al tiempo que en el Viejo Continente se produciría la revolución de las “nuevas olas” de los sesenta: intelectuales que se lanzaron a renovar el cine de cada país: Nouvelle Vague, en Francia; Free Cinema, en Gran Bretaña; Nuovo Cinema, en Italia; Joven Cine, en Alemania; Nuevo Cine, en España… hasta el cine del “Deshielo”, en los países del Este. La idiosincrasia y problemática de cada nación se plasmó en la pantalla.
Asimismo, durante esa década, nació el Cinema Nôvo brasileño, junto al desarrollo de la producción en los países de América Latina, especialmente Argentina y México. En este último país desarrollaría parte de su obra el español Luis Buñuel. También fue el despertar de Canadá y, luego, del cine australiano.

El cambio y la primacía que supusieron los movimientos de los años sesenta fue de algún modo compensado por el New American Cinema, germen del cine underground y, más tarde, por los filmes “contestatarios” USA, con firmas como Robert Altman y Arthur Penn. Mientras en Europa se imponía el género político, de manos del pionero Costa-Gavras, junto a Francesco Rosi y Gillo Pontecorvo, entre otros autores italianos.
Tendrían que llegar los años ochenta-noventa, para que el cine cobrara visos más esteticistas y volviera el espectáculo tradicional. Pronto destacaría una nueva tríada norteamericana: George Lucas, Steven Spielberg y Francis Ford Coppola, quienes sustituyeron al género de consumo “catastrofista” que había imperado también en Hollywood. La Meca del Cine recuperó así la preeminencia mundial. Y las salas europeas se vieron invadidas por las producciones estadounidenses, que acaparan las pantallas de todo el mundo. Sólo el despertar oriental -la India, con sus películas de Bollywood; China, con los filmes post-Mao; Japón, con su última ola; e Irán, con la escuela de Abbas Kiarostami- opondría cierta resistencia.
En la actualidad, el cine digital -con las copias en DVD o Blue-Ray- y el fenómeno del Internet -el público puede “bajarse” las películas a su ordenador- anuncian una nueva era, donde el film tradicional peligra de extinguirse, si no fuera por la revolución que pronto significará el 3D.
Suerte que quedan firmas innovadoras como los hermanos Coen o los Dardenne, por citar sólo un binomio de cada continente, que, junto a manifiestos como el danés Dogma 95 y grandes clásicos como Clint Eastwood, ofrecen posibilidades para que el Cinematógrafo perdure como siempre fue: el arte de las imágenes en movimiento.
ESPAÑA

Hoy en día, todavía se discuten los verdaderos orígenes del cine español. Las recientes investigaciones de Jon Letamendi y Jean-Claude Seguin han descartado que las famosas Salida de misa de 12 del Pilar de Zaragoza, de Eduardo Gimeno, y Riña en un café, de Fructuós Gelabert fueran las primeras películas autóctonas. Con todo, algunos historiadores aún arrastran esos títulos como los pioneros.
Lo que sí está claro es que el catalán Gelabert y el aragonés Segundo de Chomón fueron los que inauguraron las primeras escuelas de la cinematografía española: la realista y la fantástica, respectivamente, a principios del XX.
Los años diez del pasado siglo fueron artesanales -no cabe hablar de una industria de cine en España-, siendo Barcelona el principal centro productor del país, como vemos por las amplias filmografías de Albert Marro y Ricard de Baños, entre otros pioneros catalanes.
Mientras que en la década de los veinte aparecen las primeras inquietudes artísticas y socio-culturales, de manos de los después maestros Florián Rey y Benito Perojo, así como el nacimiento de los cine-clubs y el surgimiento de los primeros críticos importantes (Juan Piqueras, Josep Palau, César Arconada, Miguel Pérez Ferrero, Luis Gómez Mesa, Manuel Villegas López, Sebastià Gasch y Antonio Barbero).
Sin embargo, tuvieron que llegar los años treinta para que el cine español empezara a hablar definitivamente. De ahí que la primera película “sonorizada” fuera La aldea maldita. Pero, si nos atenemos a la producción del período 1918-1930, con títulos tan destacables como Luis Candelas, o el bandido de Madrid (Armand Guerra, 1926), La malcasada (Francisco Gómez Hidalgo, 1926), Las de Méndez (Fernando Delgado, 1927), Zalacaín, el aventurero (Francisco Camacho, 1929) o Prim (José Buchs, 1930), no podemos ratificar simplificaciones como la que llevó a escribir al antiguo Director General, José María García Escudero: “Nuestro cine es un pueblo: la andaluzada, la baturrada, la madrileñada, la zarzuelada” (1954).
Cuando Francisco Elías montó en Barcelona los Estudios sonoros Orphea Film, volvió la Ciudad Condal a protagonizar el cine español. Y pronto nació una pequeña industria, con productoras tan boyantes como la valenciana CIFESA y la madrileña Filmófono, para la que trabajó Luis Buñuel.
Así, la II República recién nacida también tuvo su título propagandístico: Fermín Galán (Fernando Roldán, 1931), que “cantaba” al héroe del frustrado golpe de Estado de Jaca (1930). Fueron los años en que los referidos Florián Rey y Benito Perojo dieron a luz sus mejores películas. Una época dorada, calificada así por Gasch y la gran “estrella” Imperio Argentina, que llevó a Luis García Berlanga a definirla con estos términos: “El cine español ha tenido dos edades de oro. La primera fue durante la República, con la llegada del cine sonoro y el surgimiento de una industria con productores, técnicos y estudios. Todo ese proceso lo truncó la Guerra Civil” (1999).
Ciertamente, la Guerra Civil española acabó con el florecimiento de la naciente industria del cine nacional, pues los partidos políticos se ocuparon más de la propaganda, por difundir sus idearios, y no tanto por mantener la endeble infraestructura para que el cine español perdurase tras la contienda, “ganara” quien ganara… Con todo, en esos años bélicos, surgiría una escuela documental que no ha tenido parangón hasta el actual auge del género.
El largo túnel del franquismo, los cuarenta años de dictadura, no fueron tan negros en materia cinematográfica, como puede observarse por algunas películas interesantes: que van desde la mera propaganda política (Raza) hasta el cine histórico de cartón-piedra. Tras la triste Autarquía, el cine español -como el mundial- también hizo un giro copernicano hacia temas sociales, sobre todo con esas obras maestras que son Surcos (J. A. Nieves Conde, 1951), ¡Bienvenido, Mìster Marshall! (Luis G. Berlanga, 1952) y Muerte de un ciclista (J. A. Bardem, 1955), película que se proyectó en las célebres Conversaciones de Salamanca. Ésta es la segunda edad de oro que señalaba Berlanga.
Aquel encuentro cinematográfico en Salamanca (1955) está considerado como la primera reunión de la oposición a la Dictadura franquista, y allí Juan Antonio Bardem pronunciaría su famoso discurso: “El cine español es políticamente ineficaz, socialmente falso, intelectualmente ínfimo, estéticamente nulo e industrialmente raquítico”. Además, se pusieron las bases al nacimiento del Nuevo Cine español en la década siguiente; “nueva ola” promovida desde el poder, paralela a las europeas de los años sesenta. En Cataluña, también la denominada Escuela de Barcelona tuvo cierto protagonismo en esa época.
En el tardofranquismo, Carlos Saura destacó con un cine críptico y más intelectual -junto a Víctor Erice (El espíritu de la colmena) y Manuel Gutiérrez Aragón (Habla, mudita), entre otros-, mientras se mantenían los géneros más populares, con el llamado cine del “destape” y de la “tercera vía”.
La muerte de Franco supuso el inicio de un cambio en la cinematografía española. En los años de la Transición surgieron dos corrientes: el cine “revanchista”, con especial incidencia en temas sobre la Guerra Civil y la Dictadura, y el renacimiento de las Autonomías, sobre todo de Cataluña y el País Vasco, con películas en lengua vernácula.
Después, cuando llegaron los socialistas al poder por vez primera, apareció el cine del “desencanto”, porque la endeble industria cinematográfica española siguió sin infraestructura y asimismo viviendo de las subvenciones y el “amiguismo” ya establecidos por el sistema franquista.
No obstante, en estos últimos años de democracia -pese al colonialismo de las películas estadounidenses- el cine español sería reconocido con diversos Oscars de Hollywood (José Luis Garci, Fernando Trueba, Pedro Almodóvar y Alejandro Amenábar, como directores; y Javier Bardem y Penélope Cruz, como intérpretes) y una joven generación de cineastas -con bastantes mujeres directoras- ha irrumpido en las pantallas del país con cierta aceptación por parte del público.

DISCURSO DE SARKOZI

2009-08-13T08:41:00.001-07:00

La idea del que todo es igual, lo verdadero y lo falso, lo bello y lo feo, que el alumno vale tanto como el maestro, que no hay que poner notas para no traumatizar a los malos estudiantes. Nos hicieron creer que la víctima cuenta menos que el delincuente'.' Que la autoridad estaba muerta, que las buenas maneras habian terminado, que no habia nada sagrado, nada admirable. El slogan era 'VIVIR SIN OBLIGACIONES Y GOZAR SIN TRABAS'.' Quisieron terminar con la escuela de excelencia y de civismo. Asesinaron los escrúpulos y la ética. Una izquierda hipócrita que permitía indemnizaciones millonarias a los grandes directivos y el triunfo del depredador sobre el emprendedor.'' Esa izquierda está en la politica, en los medios de comunicación, en la economía. Le ha tomado el gusto al poder. La crisis de la cultura del trabajo es una crisis moral. Hay que rehabilitar la cultura del trabajo.'' Dejaron sin poder a las fuerzas del orden y crearon una frase: Se ha abierto una fosa entre la policia y la juventud : los vándalos son buenos y la policía es mala. Como si la sociedad fuera siempre culpable y el delincuente inocente'. ' Defienden los servicios públicos pero jamás usan transporte colectivo'.' Aman mucho a la escuela pública pero mandan a sus hijos a colegios privados'.' Adoran la periferia pero jamás viven en ella.' ' Firman peticiones cuando se expulsa a algun invasor, pero no aceptan que se instalen en su casa.'' Son esos que han renunciado al mérito y al esfuerzo, y que atizan el odio a la familia, a la sociedad y a la república'' Hoy debemos volver a los antiguos valores del respeto, de la educación, de la cultura, y de las obligaciones antes que los derechos'. ' Éstos se ganan haciendo valer y respetar los anteriores'.Nicolas Sarkozy

ENTREVISTA A JOSEPH PEARCE

2009-08-04T07:21:00.000-07:00

Joseph Pearce
Biógrafo inglés

Un joven fanático ultranacionalista y anticatólico inglés, cae en la cárcel y leyendo a G.K Chesterton se convierte al Catolicismo.
Es Joseph Pearce y en esta conversación cuenta su historia, la historia de Inglaterra y la de toda una generación de escritores británicos conversos

TRANSCRIPCIÓN DE ENTREVISTA A JOSEPH PEARCE.

CW:
Del libro “Macbeth”, William Shakespeare.
“Ha muerto la Reina señor,
morir estaba en su futuro
ya habría habido un momento para tal palabra
el mañana el mañana
se desliza de día en día
con paso mezquino
hasta la última sílaba
del tiempo dado,
y todos nuestro ayeres
han alumbrado a los necios
en el camino hacia el polvo de la muerte.
Apágate llama fugaz,
la vida es sólo una sombra errante,
un burdo actor
que apenas un momento
se pavonea y agita
sobre el escenario
y nunca vuelve a ser oído.
Es un cuento contado por un idiota,
lleno de ruido y de furia
y que no significa nada.”

Este fragmento de Macbeth, impresionante y muy conocido, define a la vida
como una sombra errante, un burdo actor, que apenas un momento ser pavonea
y agita sobre el escenario y nunca vuelve a ser oído y la vida es un cuento
contado por un idiota lleno de ruido y de furia y que no significa nada.
Inevitablemente los grandes escritores, novelistas, dramaturgos y poetas se
enfrentan finalmente en algún momento de su vida y su obra y todos nosotros
también, los lectores, al problema del sentido a esta sensación de que o la vida
termina en nada, que es un sin sentido total o hay un sentido que no
conocemos. Siempre me a impresionado este final de Macbeth que es
verdaderamente estremecedor y hay mucho en el mundo de Shakespeare que
pareciera y esto lo digo simplemente como un lector no como un experto en su
obra, a producir la sensación de este sin sentido, que la vida es un sueño, de
que la vida es un cuento contado por el idiota y que hay un absurdo que late
detrás de la existencia humana.
2
Sin embargo Joseph Pearce ha dicho de una manera polémica que Shakespeare
sería un católico o habría sido un escritor católico. Quiero agradecer a Joseph
Pearce estar aquí en Chile, Joseph Pearce es autor de obras muy importantes y
significativas sobre grandes pensadores contemporáneos, escritores y
pensadores como Tolkien, Solyenitzin, Chesterton, Wilde, Belloc.
Pearce nació en Gran Bretaña, profesor en Oxford y tiene una historia personal
que él mismo nos va a contar en el curso del programa muy interesante, la
historia de un converso, de alguien que peleo encarnizadamente contra todo lo
que simbolizaba el mundo católico en el interior de Inglaterra y en la cárcel
termino convirtiéndose al catolicismo.
Joseph Pearce muchas gracias por estar aquí, bienvenido a Chile y bienvenido a
este programa “Una Belleza Nueva”.
La primera pregunta que quería hacerle, porque lo acabo de leer a usted en el
diario, el chocante catolicismo de Shakespeare, aparece en El Mercurio hace
unos domingo atrás, frente a todo lo que se ha creído siempre, todo lo que está
de moda hoy día, los estudios de género, los movimientos feministas, lecturas
relativistas y ateas de Shakespeare, usted plantea que Shakespeare en realidad
fue un católico conservador.
Me gustaría que me explicara eso y sobre todo después de leer esta parte final
de Macbeth.
JP:
Sí sin duda, esa fue la razón de por qué llame a mi artículo “La chocante verdad sobre
el catolicismo de Shakespeare”, porque lo irónico, por supuesto, es que ser católico es
probablemente lo más chocante que alguien podría ser en el ambiente secularizado y
fundamentalista de hoy. Yo comencé principalmente como un escéptico sobre el
catolicismo de Shakespeare. Tenía amigos que me habían dicho que Shakespeare sí
era católico y yo les dije que no había suficiente evidencia. No lo sabemos, y la única
cosa honesta en una situación así, es que fuera agnóstico. Pero una a una, las
evidencias, casi como las piezas de un rompecabezas, comenzaron a confrontarme. Y
hubo un punto donde uno llega a un umbral y dice: “espere un momento, tal vez hay
algo en esto”. En ese momento fue cuando comencé a estudiar todo el tema. En mi
nuevo libro que probablemente va a publicarse en español, pero no todavía, y recién
publicado en EEUU, llamado “The quest for Shakespeare”, muestro evidencia
biográfica e histórica sobre el catolicismo de Shakespeare, porque no creo que
podamos leer las obras bajo una luz objetiva hasta no saber más sobre la persona,
sobre quién era Shakespeare en realidad.
CW:
Ahora siempre hemos escuchado los que hemos estudiado literatura se nos ha
dicho que la obra hay que estudiarla en sí y no mezclarla con la biografía. ¿Qué
piensa usted de aquello?, hay posturas radicales, hay lecturas biografistas, o
tendencias que tienden a ver la literatura desde la biografía del autor, más bien
impresionista y hay otras visiones más contemporáneas que dicen que hay que
centrarse en el texto y no en la biografía ¡Porqué es tan importante la biografía
de un autor para entender un libro o una obra?
3
JP:
Una estupenda pregunta y crucial, y por ella escribí mi libro. Hay dos maneras de leer
cualquier obra de literatura: una forma subjetiva y una forma objetiva. La forma
subjetiva es donde no tomamos en cuenta nada del contexto ni siquiera de la
personalidad del autor y luego leemos el texto narcisistamente, de tal manera que el
texto refleje hacia nosotros nuestro propios prejuicios, conscientes de que cuando
estamos leyendo grandes obras de literatura como Macbeth de Shakespeare, se nos
da la oportunidad de crecer en el espacio que ese genio nos presenta. Si, sin
embargo, insistimos en leer el libro sólo de manera subjetiva, no nos estamos
permitiendo crecer por completo, porque solo tenemos nuestros prejuicios reflejados
en nosotros. Hay una frase de una canción del grupo rock U2 que dice: “Si quieres
besar el firmamento tienes que saber cómo arrodillarte”. Y realmente hay que abordar
el texto literario con un espíritu de humildad y tratar de leerlo objetivamente. Para
leerlo objetivamente hay que entender la persona del autor, porque la obra de alguna
manera es una encarnación del espíritu creativo del autor.
CW:
Lo que sabíamos, haber se ha dicho que de Shakespeare se sabe que
elementos, que hay lagunas, que hay vacíos en su biografía importantísimos
¿no?, hay muchos enigmas, se han levantado todo tipo de conjeturas, de
hipótesis en relación a Cervantes por ejemplo, etc., etc., etc., ¿Qué es lo que
sabemos de ese catolicismo en Shakespeare, porque usted afirma, primero en la
vida y luego voy a preguntarle por la obra? ¿Porqué usted afirma que
Shakespeare es católico? ¿Cuáles son las bases o los fundamentos o los
argumentos que justifican esta afirmación tan radical digamos y tan provocativa.
JP:
Bueno, básicamente lo que todavía tenemos de la vida de Shakespeare, aparte de las
conjeturas, las anomalías y los vacíos, porque esas son cosas que cualquiera puede
interpretar como quiera, tenemos documentos legales, tenemos testamentos, tenemos
casos judiciales, tenemos evidencias de la vida de Shakespeare y de su familia. Por
ejemplo, sabemos que Shakespeare creció en una familia católica militante, durante el
reinado de Isabel I, donde era ilegal ser católico, donde un católico podía ser colgado
brutalmente. Su padre fue sancionado por ser católico militante en 1592 durante el
período en que Shakespeare escribía las obras. La madre de Shakespeare sabemos
que era de una de las más conocidas familias católicas. Muchos de los primos de
Shakespeare fueron ejecutados por su catolicismo. Sabemos que la hija de
Shakespeare, Susana, en 1606, de nuevo y creo que el mismo año que Shakespeare
estaba escribiendo Macbeth, fue multada por su catolicismo militante. Sabemos que
Shakespeare dejó la mayoría de su fortuna a su hija Susana, la católica, y le dejó muy
poco a la otra hija que se casó con un protestante. Sabemos que la gran mayoría de
los otros benefactores de su testamento eran católicos militantes locales, de la zona
de Stratford-upon-Avon, por ejemplo, y podría seguir, pero estos hechos están
documentados, no son conjeturas.
4
CW:
Ahora, si uno lee a Shakespeare como un lector ingenuo, no como un experto. Si
uno lee este final de Macbeth, y lee otros finales, momentos feroces, como el
Rey Lear, etc., Hamlet. Tiene la sensación de que estamos ante un mundo
desesperanzado, donde el hombre finalmente…, donde de repente se
desencadena la tragedia, donde el hombre se encuentra con el sinsentido, se
encuentra con la muerte, se encuentra con el vacío, se encuentra con la nada,
¿qué habría dentro de la obra de Shakespeare, ya no biográficamente, que
pudiera justificar una visión católica?
JP:
Nuevamente es una gran pregunta, y con el catolicismo de Shakespeare en sus obras
vivimos en una edad en donde tenemos que dar pequeñas respuestas, instantes.
Shakespeare no podía ser abierto sobre su catolicismo porque habría estado en
prisión. Es como un disidente escribiendo en la Unión Soviética. Si uno va a
representar su visión disidente tiene que hacerlo en una forma prudente. Por ejemplo,
Macbeth que es probablemente lo más oscuro de las obras de Shakespeare y usted
ciertamente me ha dado el cuadro más oscuro, se escribió en 1606 que era una de las
época más oscuras para los católicos de Inglaterra porque creían que cuando la Reina
Isabel muriera, el nuevo Rey, James I, los iba a liberar de esta persecución de
cuarenta años. Había algunas obras de Shakespeare escritas para cuando James
llegara al trono, como “Measure for Measure”, que son bastante livianas y
abiertamente católicas, la heroína era una monja. Pero luego, la persecución
recomenzó, y esta época fue la más difícil porque los católicos estaban esperando que
la Reina Isabel muriera, esperando, esperando y esperando, porque cuando muriera
todo estaría bien. Y luego muere y luego llega al trono un Rey joven y hace lo mismo.
Y uno dice: esto no va a terminar nunca. Entonces las obras escritas en esta época
por Shakespeare, muestran los momentos más oscuros del catolicismo. Pero incluso
en el pasaje del que usted me habla, la dialéctica de Shakespeare es con el
maquiavelismo, con aquellos que son puramente cínicos y muchas de las obras de
Shakespeare contienen un ingrediente central de memorial, de recordar la muerte,
porque la muerte es aquello que nos mantiene rodeados. Y vemos a Lady Macbeth
como la personificación del mal, algunos críticos la ven como la Reina Isabel, aunque
yo no me siento cómodo con las lectura alegóricas. Pero ciertamente en la experiencia
de Shakespeare como católico, el maquiavelismo fue lo peor, y en Macbeth y Lady
Macbeth vemos a los maquiavélicos en su peor expresión. Y se nos ha dicho que en
última instancia la vida es para la eternidad, no para el tiempo, entonces malgastar su
herencia eterna en una vida de auto gratificación maquiavélica es un desperdicio, no
significa nada...
CW:
¿Habría algún fragmento, monólogo o cita que usted recuerde de Shakespeare,
donde se pudiera ver, a lo mejor no explícitamente, pero la visión profunda
cristiana del mundo?
5
JP:
Sí. Déjeme darle otro ejemplo: el Rey Lear. Toda la obra gira sobre el rechazo de
Cordelia a confirmar el deseo de su padre de que sus hijas le digan que lo quieren y
que todo su amor es para él. Las otras dos hermanas de Cordelia juegan el juego y
reciben su recompensa terrenal. Cordelia que es la que más quiere al Rey Lear y a
quién el Rey Lear también quiere más, rechaza jugar este juego y dice que va a tener
amor y ser silenciosa. Y ella dice no puedo darte a ti el amor que pertenece a otro,
solo puedo darte el amor que se te debe como padre. Por ejemplo, si me caso parte
de mí amor tengo que dárselo a mi marido y no puedo dártelo todo a ti. Y por
supuesto, para un católico que entiende la eclesiología católica, en el Evangelio, Cristo
siempre se refiere a sí mismo como el novio y la Iglesia como la novia, por lo tanto
aquí hay una metáfora muy poderosa. Básicamente Cordelia dice no puedo dar al
César lo que no es del César y esto es exactamente lo que se les pedía hacer a los
católicos en Inglaterra. Se les pedía alianza y seguimiento al Rey Enrique VIII y luego
la Reina Isabel I, y se dice específicamente que usted acepta al Rey o la Reina de
Inglaterra como la Cabeza de la Iglesia y los católicos en conciencia tuvieron que
tomar una decisión. Cordelia en conciencia toma una decisión y es forzada al exilio al
igual que muchos católicos.
CW:
Para nosotros acá en Sudamérica es muy difícil imaginarnos esta división tan
feroz, casi esta guerra entre el mundo protestante y el mundo católico. Un
mundo que se odia, que se desprecia mutuamente, que se desdeña mutuamente,
pero que comparten territorio, lengua, origen. Pero esta guerra intestina entre el
protestantismo y el catolicismo. Me gustaría que me explicara, por qué y en qué
consiste esta división tan feroz al interior del mundo cristiano en Inglaterra, lo
que para nosotros es algo impresionante visto desde fuera.
JP:
Sí. Yo diría primero que vivimos en un mundo de pecado, odio y división, lo que no es
algo peculiar y único de la Inglaterra de la Reina Isabel. Ha habido muchas divisiones
en la historia de Chile, han tenido a los comunistas y la dictadura, y ambos se odian. O
sea esta división no es algo único. Pero sí hay que darse cuenta de que en Inglaterra,
la Reforma fue algo muy distinto de lo que fue en Alemania y en Francia. Calvino y
Lutero tenían ideas. Desde la perspectiva de un católico yo creo que esas ideas eran
equivocadas, pero tenían ideas. Y la división en Europa durante la Reforma
Protestante era sobre ideas: ¿Qué es un cristiano? ¿Qué significa ser cristiano?
¿Cómo llegamos al cielo? Buenas preguntas. Preguntas que merecen ser discutidas.
En Inglaterra, sin embargo, el Rey Enrique VIII estaba teniendo un romance con Ana
Bolena y quería divorciarse de su verdadera esposa. Cuando el Papa rechaza darle el
divorcio, él se declara a sí mismo la Cabeza de la Iglesia de Inglaterra. Entonces toda
la Reforma en Inglaterra es mucho más maquiavélica, sórdida y cínica, no basada en
ideas. Y es con esa sordidez maquiavélica con la que Shakespeare discute.
6
CW:
Usted habla en uno de sus libros de la “Feliz Inglaterra” antes de la Reforma. Me
gustaría que me explicara eso, por qué Inglaterra era feliz antes de la Reforma.
JP:
Bueno, hemos escuchado la frase de que la historia es escrita por los victoriosos, y la
historia de Inglaterra fue escrita por los historiadores débiles, los protestantes. Pero
hubo un muy buen trabajo histórico durante el siglo XX, lo más reciente y notable es
de Eamon Duffy y su libro “El Despojo de los Altares”, que muestra que Inglaterra
estaba contenta con el catolicismo y los ingleses no abrazaron la Reforma, sino que la
Reforma fue impuesta sobre ellos. Por lo tanto tenemos a Enrique VIII en 1530
declarándose a sí mismo Cabeza de la Iglesia en Inglaterra y en el tiempo de
Shakespeare, en 1580, cincuenta años después, la mayoría de los ingleses siguen
siendo católicos y las autoridades tratan de imponerse sobre ellos para que acepten la
nueva religión establecida. Pero el pueblo inglés no la quería y vemos que habían más
monasterios per cápita, más monjes y monjas per cápita en la población de Inglaterra
que en otros países de Europa. Canterbury y Walsingham eran dos de los santuarios
cristianos más grandes y fueron destruidos por Enrique VIII. Pero la gente peregrinaba
desde toda la cristiandad a esos santuarios.
CW:
¿Cuáles son las diferencias fundamentales, desde un punto de vista teológico
entre el anglicanismo y el catolicismo? ¿Cuáles son las diferencias si uno
tuviera que ir a la esencia? Si usted pudiera explicarlas gráficamente para un
sudamericano católico, donde la presencia del mundo anglicano es minoritaria.
JP:
Bueno, tenemos que volver entonces a las raíces de la Iglesia Anglicana que no se
fundó sobre principios sino que sobre ideas prácticas, sobre la voluntad pragmática del
Rey. El resultado de eso es que desde el inicio la Iglesia Anglicana era un
compromiso, desde el inicio tenía lo que se conoce como la Iglesia alta y la Iglesia
baja. La Iglesia alta se consideraba católica y la Iglesia baja se consideraba
protestante, pero ambos eran miembros de la misma Iglesia y se disgustaban
mutuamente. Y esta confusión y conflicto ha continuado en la historia de la Iglesia
anglicana durante 450 años, desde que se formó. Ahora vemos en la Iglesia Anglicana
un colapso teológico. O sea la Iglesia Anglicana está en una declinación profunda. La
Iglesia Católica es la denominación cristiana más grande en Inglaterra por primera vez
en 500 años, desde la Reforma, porque la Iglesia Anglicana… porque este
compromiso no se pudo mantener y al final comenzaron a diluir el cristianismo
propiamente, lo que C.S. Lewis llamó “el cristianismo y el agua”. Se hace cada vez
más débil y sigue el zeitgeist y al final deja de ser distinguible de la cultura en general.
Es por eso que ahora en Inglaterra si los medios quieren saber que opina la Iglesia
Cristiana sobre un tema político le preguntan al Cardenal católico de Westminster y no
al Arzobispo de Canterbury.
7
CW:
Es verdad que usted se convirtió al catolicismo, leyendo a Chesterton el célebre
autor de Ortodoxia, La Esfera y la Cruz y otros libros extraordinarios, un escritor
que aquí conocemos muy bien y queremos mucho. Me gustaría que nos contara
su historia. Usted fue militante de un movimiento radical, el Frente Nacional, en
un contexto del problema de la inmigración en Inglaterra, peleó fuertemente
contra el mundo católico, representaba para usted todo lo que era más odiable.
Fue fanático en esa línea. Estuvo preso muy joven dos veces en la cárcel y
leyendo a Chesterton se convirtió. Me gustaría que me contara quién era usted y
qué pasó, que lo hizo convertirse vía Chesterton al catolicismo.
JP:
Bueno sí, yo era un joven muy furioso e ingresé al Frente Nacional que es una
organización de supremacía blanca, tal vez neonazi, cuando tenía 15 años, y me
convertí en el editor del diario del movimiento juvenil y por eso fui a la cárcel, por
publicar material que incitaba al odio. También era muy anticatólico y me involucré con
los grupos paramilitares protestantes de Irlanda del norte, grupos terroristas de Irlanda
del Norte. Imagino pocas personas más alejadas de la Iglesia católica que yo
realmente. ¿Entonces cómo sucedió la conversión en esas circunstancias? Bueno
teníamos manifestaciones violentas en las calles entre los trotskistas y nosotros y una
de las cosas que los comunistas nos gritaban era “tú eres simplemente el regimiento
de los capitalistas”. Y mi actitud era “puede que yo no sea comunista pero me niego a
aceptar esa posición de que si no eres comunista, eres el problema”. Creía que debía
haber una forma distinta de ver estos temas. Entonces alguien me dijo “¿has visto las
ideas distributivas de Chesterton y Belloc?”. Y por supuesto no las había visto, ni
siquiera sabía quiénes eran. Pero me interesó y esta persona me dijo “tienes que leer
un ensayo de Chesterton”. Ok dije “¿dónde está?” “El ensayo está en este libro”.
Compré el libro y el ensayo era tres cuartas partes del libro. Pero empecé a leer desde
la página uno. Este es un libro escrito por Chesterton en 1935, justo antes de morir, y
dos años después de que los nazis llegaran al poder. Entre esos ensayos, cuya
mayoría defendía a la Iglesia Católica contra sus enemigos, había ensayos que
atacaban el nazismo y las herejías de la raza y me sentí confundido porque me
encantaba la mayor parte de lo que decía Chesterton, me encantaba su personalidad -
era cómo si él estuviese saliendo de la página y estuviera conmigo como estamos acáy
por supuesto, había algo que Chesterton me estaba diciendo como aspectos de su
catolicismo y este antirracismo con los que no me sentía cómodo. Pero Chesterton me
gustaba tanto, que empecé a leerlo cada vez más. Y C.S. Lewis en su autobiografía –
“Sorprendido por la Alegría”- dijo que un ateo no puede ser muy cuidadoso de los
libros que lee y ciertamente un racista no puede ser muy cuidadoso en sus lecturas
tampoco.
8
CW:
¿Usted recuerda el momento exacto en que se convirtió? El momento en que
dejó de ser el Joseph Pearce que era y de repente se transformó en otro. ¿Es un
momento? Esa conversión ¿es intelectual, es una revelación? Porque su historia
es como la de un Pablo de Tarso. Usted es como un Pablo de Tarso británico,
que cae del caballo fulminado después de perseguir a los cristianos, se
convierte violentamente en un católico. ¿Cómo fue ese momento? ¡Qué pasó en
usted internamente?
JP:
Ciertamente no creo que merezca ser comparado con San Pablo, pero gracias. Hay
dos tipos de conversiones pienso yo, existe la conversión repentina como la de San
Pablo como usted dice, y luego está la conversión que evoluciona lentamente como la
de San Agustín. Pienso que mi conversión es más probablemente como la última.
Creo que hubo un poco de San Pablo en el camino a Damasco, pero en general fue
lenta. Primero leí a Chesterton en 1980 cuando tenía 19 años e ingresé a la Iglesia
Católica en 1989, nueve años después. Por supuesto, uno comienza leyendo
Chesterton pero después empieza a leer a los amigos de Chesterton: empecé leyendo
a Chesterton y luego a Belloc, C.S. Lewis, John Henry Newman y finalmente a Santo
Tomás de Aquino y a San Agustín mismo, Las Confesiones. Entonces fue en gran
medida un proceso intelectual, pero por supuesto hay una conexión entre Fides et
Ratio, entre Fe y Razón. Y mi cabeza y mi corazón estaban de hecho en conflicto. Lo
he descrito como un “gallito” dentro de mí, entre mi intelecto y mi corazón y me tomó
nueve años. Pero déjeme darle un ejemplo de un momento tipo San Pablo. Durante mi
segunda sentencia en prisión alguien me envío un rosario, y yo como anticatólico
odiaba el rosario. Solíamos cantar una canción en Irlanda del Norte atacando el
rosario. Pero cuando va a prisión a usted lo procesan y tiene que pasar
procedimientos de rutina el primer día, y una de las primeras cosas que le preguntan
es cuál es su religión. Y cuando me lo preguntaron yo paré dije: “católico”… ¡Wow!
¡Qué acababa de decir! Uf… Luego algunos días después me llega este rosario y
nunca había rezado en mi vida, pero me encontré queriendo rezar. Pero no sabía
rezar el rosario porque no me sabía ni el Ave María, ni el Gloria, ni el Credo y me
habían enseñado el Padre Nuestro en el colegio pero sé me había olvidado, y
obviamente no podía rezar el Rosario. Pero empecé a rezar inarticuladamente cuenta
tras cuenta y e inmediatamente empezaron a entrar respuestas. Fue como si mi
intelecto hubiera pavimentado el camino, pero me permitió llegar hasta cierto punto.
En cierto punto tenía que orar, tenía que hacer ese contacto directo y cuando hice ese
contacto directo las respuestas empezaron a inundarme. Empecé a ir a misa por
primera vez en la cárcel.
9
CW:
Tal vez eso mismo que le ocurrió a usted en su vida es el origen de que se haya
dedicado usted a estudiar la historia de escritores ateos, agnósticos, anglicanos,
que se convirtieron al catolicismo. Toda una oleada. Hay una especie de… usted
lo llama Renacimiento Literario Católico que ocurre en Inglaterra desde el siglo
XIX, de Newman en adelante. Y este libro interesantísimo “Escritores Conversos,
la inspiración espiritual en una época de incredulidad”… pero también ha
publicado un libro sobre Tolkien, “Hombre y Mito”, donde usted muestra que el
catolicismo es central en la obra de Tolkien para entender El Señor de los
Anillos, no se puede separar… y de los últimos libros, entre otros, hay uno sobre
Óscar Wilde… también le encontró una cercanía al catolicismo, tan sorpresiva
como la de Shakespeare, “Oscar Wilde, la verdad sin máscaras” y un libro sobre
este gran profeta ruso, “Solyenitzin, un alma en el exilio”. Vamos primero a “Los
Escritores Conversos” ¿Qué pasó en Inglaterra que de pronto todos los
escritores, todos los ateos y anglicanos se empezaron a convertir al
catolicismo? ¿Qué fiebre, qué locura, cuándo parte esto y por qué?
JP:
Bueno, cuando uno es un converso se fascina por otros conversos y las historias de
conversión de otros. Otros tomaron el mismo camino que yo, pero antes, y por
supuesto muchos de ellos fueron muy influyentes sobre mi conversión. Me convertí en
un fanático de estas personas y luego, me di cuenta al estudiarlos, que había habido
un movimiento y que estas personas no eran islotes aislados, sino que de hecho
estaban influyéndose, impactándose, trabajando unos con otros. Había toda una red
de mentes y de gracia que constituyó un movimiento literario real que culminó con,
francamente, muchos de los más grandes escritores del siglo XX convertidos al
catolicismo.
CW:
Eso es impresionante. Y lo otro que impresiona… estoy partió en Oxford y tengo
entendido que una de las raíces importantes fue Newman. Me gustaría que me
contara quién es Newman, y qué es lo que pasó con él. Por qué es tan
importante en este movimiento de conversión.
10
JP:
Bueno, básicamente Newman fue crucial porque fue el líder del movimiento anglocatólico
de la Iglesia de Inglaterra. Recuerde que antes le mencioné que había una
Iglesia alta y una Iglesia baja. John Henry Newman era el líder de los anglo-católicos,
de la Iglesia alta, y fue visto como un gran intelectual y un hombre muy santo. Se creía
que él estaba destinado a los honores más elevados de la Iglesia Anglicana. Entonces
cuando él se convierte al catolicismo, siendo visto como gran intelectual y un hombre
de gran santidad, envío ondas de choque hacia el establishment. Ellos no podían
creerlo. Y estas ondas de choque hicieron que el catolicismo, por primera vez en
trescientos años en Inglaterra, fuese intelectualmente respetable. E incluso, muy
rápidamente, intelectualmente de moda. Por lo que muchas otras figuras significativas
comenzaron a convertirse al catolicismo a la manera de Newman. La conversión de
Newman en 1845 y ésta es realmente la fecha inicial del renacimiento de la cultura
católica.
CW:
¿Qué encontraron estos escritores y artistas de primer nivel, personajes de la
talla intelectual de un Chesterton, de un Knox, de un Belloc, de un Graham
Green, qué encontraron en la Iglesia Católica que no había en el Anglicanismo.
¿Por qué no se mantuvieron en el Anglicanismo? ¿Qué había en la Iglesia
Católica que resultaba tan atractiva y que obligaba muchas veces a saltar por
encima de su propia historia persona, de su familia, de sus amigos. Qué había
en esa Iglesia Católica de novedoso, de nuevo, de interesante. Se lo pregunto
porque para nosotros los sudamericanos el catolicismo forma parte de nuestra
cultura, de nuestra tradición familiar, al revés de Inglaterra vivimos inmersos en
el catolicismo y aparece más novedosa la Iglesia Anglicana u Ortodoxa que la
Católica ¿Qué había de novedad en el catolicismo para ellos?
JP:
Sí…, yo no creo que era necesariamente novedoso, creo que lo buscado era certeza y
creo que la gente veía dentro de la Iglesia Anglicana este elemento de transacción y
de incerteza, entonces la Iglesia baja nunca estaba en armonía con la Iglesia alta. La
gente empezó a entender la historia. Newman decía que mientras más se entiende la
historia menos se es anglicano. O sea mientras la gente más entendía la historia, más
se daba cuenta de que la Iglesia Anglicana había sido instalada por el capricho de un
Rey, y no era la verdadera Iglesia. Entonces una vez que uno se da cuenta de que el
anglicanismo no es la verdadera Iglesia, entonces uno se empieza a preguntar bueno,
¿cuál es la verdadera Iglesia? Y uno empieza a buscar. Lo otro que hay que decir, es
que hay que debemos darnos cuenta de que algunos de estos conversos no venían
del anglicanismo sino del ateísmo o el agnosticismo. Estos conversos venían de todas
las direcciones. Es como si la Iglesia Católica se hubiera convertido en un imán para
todas estas grandes mentes y estos grandes artistas en un período de cien años.
11
CW:
Me llama mucho la atención… nosotros, Sudamérica es un continente marcado
por la raíz hispánica y también el catolicismo popular es un catolicismo más
bien del corazón. Un catolicismo de la emotividad, del culto a la Virgen María en
México. Nuestra relación con la religión es más emotiva que intelectual, salvo tal
vez en una elite intelectual. Aquí aparece una fe que llega más por la voluntad y
la razón que por el corazón. Eso me impacta profundamente. ¿Eso es un rasgo
británico que es un país más racional o qué hay? ¿Por qué estas conversiones
no se dan primero por el corazón, por la emoción… incluso hay varios de estos
de estos personajes que se convierten no sintiendo nada emocionalmente, sino
que convencidos racionalmente? ¿Por qué se da esta conversión así en
Inglaterra, en este grupo de gente y no de otra manera? Pienso en un Frossard
en Francia… André Frossard era un intelectual que era ateo, que entra a una
Iglesia, cae de rodillas, tiene una experiencia mística, etc. En Chile también
tenemos varios casos de conversiones así. Llama la atención que esta
conversión sea racional y no emocional.
JP:
Es una excelente pregunta de verdad, me hace pensar y eso me encanta. Creo que la
respuesta es tal vez, doble. Primero creo que es peligroso para un católico ser sólo
católico emocionalmente, tal como el Santo Padre Juan Pablo II lo aclaró y como lo ha
dicho la Iglesia claramente durante 2000 años. Fe y razón tienen que estar en armonía
porque si su fe no está en armonía con la razón hay conflicto, como el conflicto la
Iglesia Anglicana del que hemos hablado. Sin embargo, si es cierto y lo es, que tener
un catolicismo puramente emotivo es inadecuado y peligroso, también es cierto que
tener un catolicismo puramente racional es inadecuado y peligroso. Mi teoría es, y no
lo había pensado hasta que me hizo la pregunta, -tengo que venir a Chile para que me
hagan preguntas fundamentales- es que hay algo en la personalidad inglesa que no le
gusta mostrar las emociones. Entonces por ejemplo… Creo que ahí está el punto…
Entonces por ejemplo cuando Evelyn Ward y Graham Greene y C.S. Lewis dicen que
cuando se hicieron católicos y en algunos casos anglicano-cristianos, no había
emoción involucrada, para nada, no creo que hayan sido totalmente honestos. No creo
que estén diciendo una mentira, creo que conscientemente así lo piensan. Y la razón
por la que lo digo es porque yo estuve convencido durante varios años después de mi
conversión, de que mi conversión era un proceso intelectual, y que eran estos
escritores y estas ideas las que me habían traído al catolicismo. Y fue sólo después
cuando mi fe decantó mejor, que me di cuenta de que… no, no, no, aquí no hubo un
aspecto emocional involucrado en todo, habían estado danzando mutuamente: lo
intelectual y lo emocional, estaban en armonía, danzaban mutuamente. Uno
alimentaba al otro todo el tiempo. Y sí, el componente intelectual fue crucial, pero no
estaba solo. Y yo creo que si usted estudia la vida de Evelyn Ward o Graham Greene,
también hay aspectos emocionales ocurriendo en sus vidas al mismo tiempo que se
convirtieron. Hay una mezcla de los dos y no es una conversión puramente intelectual.
12
CW:
Usted plantea en este libro que lo que de alguna manera trajeron Chesterton y
otros, fue un reencontrarse con una verdad objetiva. Esa verdad objetiva está
conectada sobre todo con una filosofía escolástica. Chesterton escribe
Ortodoxia y un libro sobre Santo Tomás de Aquino, es volver hacia atrás
históricamente desde el punto de vista filosófico, a una filosofía que plantea la
verdad como algo objetivo. Todo el mundo moderno está fundando, desde
Descartes, en el “pienso, luego existo”, en el predominio de la subjetividad. Por
qué este regreso atrás, esta especie de involución a una filosofía que se supone
superada… filosóficamente hablando. Me gustaría que explicara eso.
JP:
Bueno, yo diría que la última definición de regresión es un movimiento hacia uno
mismo. Al final la definición de progreso es ir más allá de uno mismo. En última
instancia tenemos la situación de que ¿está la verdad está ahí afuera o debo admitir
que existe aquí adentro? Y creo que cualquier hombre honesto cuando piensa
seriamente sabe que no es el centro del universo ni tampoco el árbitro de la verdad, y
que la verdad está más allá. Para volver a Shakespeare, el personaje de Polonio, en
Hamlet, dice al aconsejar a su hijo: “Esto por sobre todo, sé verdadero contigo mismo”.
Esto está diciendo que por sobre todo, sé egoísta. Y Shakespeare muestra la idiotez
de ello en Hamlet. Shakespeare muestra que por sobre todo, esto es verdad si la
verdad está más allá del sí mismo. Tenemos que ser desinteresados. Tenemos que
ser objetivos para entender la realidad. Para mí, esto es progresar más allá de la
prisión del yo hacia el gran bien del cual somos parte, una parte integral, pero no
somos el centro del universo.
CW:
¿Qué es la verdad? Ahí está Pilatos también enfrentándose a Cristo en la famosa
escena. Pero qué es La Verdad y qué significa la verdad objetiva, porque uno
piensa en la verdad objetiva y piensa más bien en la verdad de la ciencia. Si
habla de objetividad piensa en una verdad científica, pero cómo puede ser algo
que es una fe, que es un salto más allá de la razón, ser verdad objetiva. Yo sé
que es una pregunta difícil y amplia, pero por lo menos dar alguna pista sobre
esto.
13
JP:
Bueno, usted está tratando ponerme incómodo, gracias… La respuesta obvia y más
fácil a la pregunta de Pilatos de qué es la verdad, es la respuesta de Cristo: Yo soy el
camino, la verdad y la vida. Pero en última instancia la ironía, por supuesto, es que la
Ilustración, la adoración del racionalismo, la adoración de la razón sin fe, de la cabeza
sin el corazón, llevó en cierto sentido a la adoración de la objetividad del empirismo y
la adoración de la ciencia y a la creencia de que la ciencia podía responder todos los
problemas que enfrenta la humanidad. Por otra parte y al mismo tiempo, llevó a este
subjetivismo radical que no cree que exista la verdad científica y ni de ningún tipo.
Entonces básicamente lo que vemos es que la Ilustración empieza con la adoración de
la cabeza, con una razón sin fe y luego la reacción contra ello durante el
Romanticismo, es que hay una fe irracional, no necesariamente en Dios, sino en
nosotros mismos probablemente, y lo que ha pasado es que hemos mutilado esa
conexión crucial entre la cabeza y el corazón, entre fe y razón, y lo que obtenemos es
la anarquía. G.K. Chesterton dijo que cuando el hombre deja de creer en Dios, cree en
la nada y cree en cualquier cosa y esa es la situación anárquica en la que nos
encontramos hoy.
CW:
¿El hombre no puede vivir sin creer?
JP:
Un hombre no puede vivir sin creer, sin desesperarse.
CW:
Y por qué sería la verdad una institución, en este caso la Iglesia Católica que es
histórica, habiendo tantas civilizaciones. están los chinos, que van a ser en poco
tiempo mayoritarios, ellos no son católicos, está el mundo indio... por qué
pretendería la Iglesia católica constituirse en una verdad objetiva, en La Verdad.
¿No puede sonar un poco presuntuoso o iluso a la luz de otras culturas y otras
tradiciones, el mundo Islámico, el mundo Judío. Cómo decirle a ese mundo, está
en una Iglesia determinada históricamente, además.
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JP:
Sí. Si Jesucristo no es el hijo de Dios entonces la Iglesia Católica no es verdad. Todo
se basa en quién dijo Jesús que era. Pero si Él es quién dijo que es, él fundó una
Iglesia .En muchos sentidos la sobrevivencia de esa Iglesia a pesar del pecado de sus
miembros incluyendo papas, obispos y sacerdotes, a pesar del pecado de sus
miembros, Chesterton nuevamente dijo que la sobrevivencia de la Iglesia Católica
durante dos mil años a pesar del pecado de sus miembros, es prueba de su
inspiración divina. Y lo otro que hay que recordar es que no hay que jugar ese juego
de la mayoría o minoría de números, las estadísticas pueden usarse de cualquier
forma, el número de católicos, probablemente hay más católicos en el mundo que
nunca antes... Pero lo más importante por supuesto es que la Iglesia Católica no está
solo acá. Aquí está la Iglesia militante, la Iglesia en la tierra, pero está la Iglesia
sufriente el purgatorio y la Iglesia triunfante en el cielo, y esa Iglesia es para siempre,
para la eternidad. La Iglesia que nosotros vemos en el tiempo del cual somos parte
temporal es como la vida de Cristo, es como la encarnación, pero la encarnación entra
en la eternidad y en última instancia el cuerpo místico de Cristo es toda la Iglesia y la
Iglesia incluye los ángeles y existe en el cielo.
CW:
Quiero volver ahora a esta generación, a esta pleya de escritores tan
significativos, vamos a mostrar una fotografía muy hermosa, más que una
fotografía, parece una fotografía pero es una pintura, este célebre cuadro, de
grandes dimensiones pintado en 1932, donde vemos, que está en la galería del
The National Gallery de Londres, hay tres grandes escritores aquí, está en
primer lugar GK Chesterton del que hemos hablado, u hombre luminosos,
gozador, sabio, lleno de sentido del humor, un tipo extraordinario, Hilaire Belloc
y Maurice Bearing. Hablemos de esos tres amigos, de esa amistad, quiénes
fueron ellos, cuéntenos un poco, sabemos más de Chesterton pero no
conocemos a los otros y cómo se cultivo esa amistad y que había ahí en esa
relación en esos tres amigos, en estos tres mosqueteros del catolicismo
británico.
15
JP:
Bueno los tres eran grandes amigos, y se influenciaron mutuamente. Belloc era muy
inusual entre este grupo, por ser, virtualmente, el único católico de credo, nació
católico y siguió católico. La mayoría de los otros eran conversos y él fue muy
influyente en la conversión de Chesterton. Chesterton fue influyente en la conversión
de Maurice Bearing. Los tres se convirtieron en grandes amigos. Maurice Bearing
escribió unas cuantas novelas best seller durante la década del 20. Belloc escribió
muy buenas obras de historia, algo de muy buena poesía y novelas. Chesterton es el
más conocido, y ahora la Sociedad Chestertoniana es una de las más grandes
sociedades literarias del mundo. Voy a hablar en la conferencia de Chesterton en
Estados Unidos en dos semanas más, y va haber ochocientas o novecientas
personas, en uno de los encuentros literarios más grandes, lo que es fantástico de ver.
Una de las razones de por qué a la gente le encanta Chesterton es porque tiene una
gran mente y es un gran filósofo, pero hace que la filosofía sea entretenida, tiene un
gran sentido del humor, una gran "alegría de vivir". Le doy un ejemplo del humor de
Chesterton: durante la Primera Guerra Mundial -y tal como usted dijo correctamente
era corpulento, un hombre grande- alguien se acercó a Chesterton en bus en las calles
de Londres y le dio una pluma blanca como señal de cobardía, y le dijo durante la
Primera Guerrea Mundial: "Señor, por qué usted no está en el frente", y Chesterton le
dijo, "Señora, si usted me rodea, verá que si estoy". Y claro, perfectamente, él era tan
gordo que si hubiera estado en las trincheras nunca habría podido salir de las
trincheras, no cabía.
CW:
Había algo en Chesterton que lo hacía ser él, que hizo que llorara tanta gente,
amigos, que fuera verdaderamente un gran duelo para muchos, que se sintieran
huérfanos cuando se fue Chesterton, esta mezcla de inteligencia, de bondad, de
humor, de sentido común, es una especie de Santo Tomás de Aquino pero
literario, contemporáneo, haber cuáles son los elementos que hacen esta
peculiaridad de Chesterton como escritor.
JP:
Una de las cosas más importantes para mí y de por qué Chesterton fue tan amado tan
querido, es algo que él dijo en su autobiografía acerca de la relación con su hermano.
Él dijo: siempre estábamos discutiendo, pero nunca peleamos. Una discusión es
cuando dos personas están juntas frente a una mesa, como nosotros acá, y ambos
interesados en llegar a la verdad y somos generosos uno con el otro y lo importante no
es quien gana en la discusión, sino que al final de la discusión, ambos lleguemos más
cerca a la verdad que al comienzo. Una pelea es una discusión en ausencia de
generosidad, donde básicamente se trata de ganar el argumento y no importa la otra
persona, puede que se odie a la otra persona porque está en desacuerdo con
nosotros. Chesterton hizo muchos enemigos intelectuales en su vida sin hacer ningún
enemigo personal. Personas como George Bernard Shaw y H.G. Wells con quienes
Chesterton discutió durante toda su carrera, lo consideraban uno de sus mayores
amigos, lo adoraban, y para mí alguien que pueda llevar una vida de confrontación
intelectual sin tener un enemigo intelectual, es una señal de santidad.
16
CW:
Si usted tuviera que recomendarle a un lector chileno, que quiere entrar en el
mundo de Chesterton, ¿cuál sería el itinerario?, ¿porqué libro habría que partir
para entrar en el mundo de Chesterton?
JP:
Bueno, no quiero decir esto para vender uno de mis libros, pero mi biografía de
Chesterton sería una muy buena introducción, porque lo lleva a través de todas sus
obras, citando a cada una. Ésa una buena introducción, pero si eso es difícil... está
publicado en español, pero si es difícil conseguir en Chile, sugeriría que un buen lugar
para comenzar si les gustan las novelas podría ser con "El Hombre que fue Jueves", o
"La Esfera y la Cruz", y si prefieren no ficción "Ortodoxia" o "El Hombre Eterno".
CW:
En Inglaterra es muy conocida "La Balada del Caballo Blanco", que es un
poema, se conoce poco acá al poeta Chesterton, es difícil, no sé si usted
recuerda algún verso pero porque ese poema resulta tan significativo y fue tan
importante para tanta gente, "La Balada del Caballo Blanco".
JP:
Buena pregunta. En ese momento... creo que fue escrito en una época en que
Chesterton era muy popular, y fue publicado justo antes de que comenzara la Primera
Guerra Mundial. Y trata sobre la defensa de la civilización cristiana contra los
bárbaros. El poema es, por supuesto, sobre los cristianos anglosajones bajo el reinado
de Alfredo el Grande en el siglo IX, (DC) contra los invasores vikingos y los vikingos,
por supuesto, eran páganos y los anglosajones eran cristianos. Esto sigue en...
Chesterton escribió otro poema acerca de la Batalla de Lepanto, muy similar. En este
caso la marina musulmana es repelida por una pequeña flota cristiana. Estas cosas
eran importantes para Chesterton, y creo que al final de los años veinte, y veinte años
después (OJO problema de audio) tuvimos una Segunda Guerra y una Alemania nazi,
y probablemente había algún elemento de verdad, había algo poco sano en este
militarismo prusiano, Chesterton ciertamente creía eso. Este poema escrito justo antes
de la Primera Guerra Mundial, creo que es una de las razones, parecía hablarle a esa
época.
17
CW:
Para nosotros un escritor muy conocido sobre todo en el público joven es
Tolkien, este libro y esta saga extraordinaria “El Señor de los Anillos” se ha
constituido en una manera muy interesante de aproximar un público joven a
buena literatura, gran literatura y al mismo tiempo literatura muy masiva. Usted a
escrito, por lo menos yo conozco dos textos sobre Tolkien, “Tolkien, Hombre y
mito”, un interesantísimo ensayo y una recolección de artículos de estudiosos
de Tolkien que incluye también un estudio suyo, “Tolkien, Señor de la Tierra
Media”. Tolkien también fue católico y usted afirma que el hecho que sea
católico no es un elemento marginal ni accidental a diferencia de Graham
Greene que decía: yo no soy católico, nos soy un escritor católico, soy un
escritor que sucede que es católico, en Tolkien parece que el catolicismo está
metido profundamente metido en su misma mitología. ¿Qué es?, ¿cuál es la
clave de lectura católica de “El Señor de los Anillos”?
JP:

Sí, hay dos cosas. Primero Tolkien dijo y lo estoy citando palabra por palabra, "El
señor de los anillos es por supuesto una obra fundamentalmente religiosa y católica".
El mismo Tolkien dice que es fundamentalmente religiosa y católica. Y la segunda
cosa, la llave que abre “El señor de los anillos” -y no sé si tendremos tiempo para
entrar en mayor profundidad- es la fecha en la que se destruye el anillo. Para los no
católicos esta fecha probablemente no significa nada, pero el anillo es destruido el
veinticinco de marzo que es la fiesta de la Anunciación, es el momento en que la
palabra se hace carne y los medievales también creían que era la fecha de la
crucifixión. Por lo tanto, el anillo es sinónimo de pecado. El pecado que los rige a todos
es el Pecado Original. El anillo para regirlos a todos es el anillo del libro. Desde ahí el
resto del libro pareciera caer en su lugar.
CW:
Sin embargo siempre uno ha pensado que la literatura, una novela, una buena
novela tiene muchas lecturas, el hecho de leerlos en lectura católica no es
reducirlo o simplificarlo, quitarle la posibilidad de otras lecturas e
interpretaciones o es tan fundamental esa interpretación.
JP:
Como le dije para mí objetivamente hablando... yo, como usted se habrá dado cuenta,
soy un gran defensor de la lectura objetiva por sobre la lectura subjetiva. No tengo
problema con la lectura subjetiva, pero para mí es una forma inferior de lectura y los
críticos no deberían hacer lecturas subjetivas hasta que puedan demostrar que
pueden leerlo objetivamente primero. Tolkien, que es la mayor autoridad sobre su
palabra, como el autor, -autoridad viene de autor- dice que la obra es
fundamentalmente religiosa y católica. Yo diría que al ver la dimensión religiosa usted
profundiza dentro de la obra, y la disfruta más. Si no ve la dimensión religiosa usted
sólo patina en la superficie y aunque la superficie de “El señor de los anillos” es
sublime -y mucha gente ha patinado sobre esa superficie muy feliz-, pero si usted va
más profundo, saca más de él.
18
CW:
En este ensayo Tolkien y el renacimiento literario católico, bueno hay elementos
muy bonitos, muy interesantes pero sobre todo me gusto mucho cuando usted
se detiene en alguno de los personajes de Tolkien particularmente la enigmática
figura de Tom Bombadil, que es un arquetipo muy importante en el libro y que
reúne la inocencia y la sabiduría en grado sublime ¿no?, por ejemplo hay
fragmento aquí en “El Señor de los anillos” que dice: “Tom cantaba la mayor
parte del tiempo, pero sobre todo cosas que no tenían sentido o quizás en una
lengua extranjera que los hobbits no conocían, una lengua antigua con palabras
que eran casi todas de alegría y maravilla”. También hay otro personaje que es
Ramavira y ese personaje: “todo ese día caminaron con él por los bosques
cantando y riendo, pues Ramavira reía a menudo, reía si el sol salía detrás de
una nube, reía cuando encontraban un arroyo o un manantial, se inclinaba
entonces y se refrescaba con agua los pies y cabeza, reía a veces cuando se oía
algún sonido o murmullo de los árboles”.
Quisiera hablar brevemente en los últimos minutos que nos quedan sobre esta
mirada inocente de la realidad que también la ligamos con la mirada de
Chesterton, la capacidad de ver las cosas por primera vez y como eso se
conecta con una mirada católica de la realidad.
JP:
Sí, Chesterton y Tolkien. Tolkien en realidad en su ensayo sobre historias de hadas,
se refiere directamente a Chesterton como alguien que muestra cómo restablecer esta
forma infantil de mirar el mundo. Chesterton dice tenemos que pararnos de cabeza,
para ver el mundo por primera vez. Cuando hacemos eso, cuando nos paramos de
cabeza nos damos cuenta de que estamos poniéndonos de pie bien por primera vez, y
que habíamos estado de cabeza todo el tiempo previo. De lo que estamos hablando
es de que para ser verdaderamente sabios, hay que ser verdaderamente inocentes.
En realidad tenemos que ver el universo como la cosa maravillosa que es, tenemos
que conmovernos hasta las lágrimas con el amanecer, tenemos que conmovernos con
el amanecer realmente con lágrimas. Si somos ciegos al amanecer es porque nos
hemos vuelto cínicos. Dejamos de ver la realidad como es. La salida del sol no es la
refracción sobre la atmósfera en un cierto ángulo que produce esos colores. El
amanecer es algo bellísimo y esa belleza misma nos lleva hacia la razón.
CW:
Por último quisiera darme un gusto Señor Pearce, hay varios poemas que usted
cita acá de poetas extraordinarios que yo no conocía, de conversos. Yo
particularmente estoy viviendo un momento de dificultad de duda una
experiencia de dolor, sobre el tema del sentido de la vida, el tema de la Fe, etc.
En situaciones de dolor, eso lo explica muy Lewis en “Una pena en
Observación”, la prueba máxima para la Fe, sobre todo dolores radicales y me
impresiono mucho un poema de Benson que usted coloca aquí en el libro y que
habla de la dificultad para elevarse a Dios, de un hombre que llega dolido y con
dificultad. Yo los voy a leer en castellano y le voy a pedir que usted lo lea en
inglés para sentir la música de ese idioma maravilloso de la poesía para cerrar
el programa. ¿No sé qué le parece?, y el poema dice así:
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“No puedo elevarme y cantar a mi Señor y mi Amor.
No tengo las alas del águila
Ni fuerza para alzarme y saludar a mi Rey.
Ni corazón para volar.
Señor, Creador encarnado, déjame apoyar
Mi pesada carga en ti.
No permitas que mi inmensa debilidad
Se interponga entre tu fuerza y yo.
No puedo conocer tu Providencia ni dónde estás.
Ni alcanzar vagamente
Qué eres Tú, qué es el Hombre
Y cuál es el final.
En medio de este desierto, no puedo encontrar
La senda que pisó el hombre prudente.
Concédeme descansar en ti, espíritu encarnado
Y verbo de Dios.
No puedo amar. Mi corazón está embotado y cerrado bajo llave.(¡Ay de mí!
Mi egoísmo me hace estremecer.)
El pecado ha extraviado la llave.
¡Oh Sagrado Corazón de Jesús! Llama Divina
Que arde de deseo.
Mi esperanza está puesta en tu amor,
Profundo abismo de fuego.
No puedo vivir solo ni una hora más.
¡Jesús, sé tú mi vida!
No tengo fuerzas para luchar. Sé tú mi fuerza
En toda contienda.
No puedo hacer nada, ni esperar, ni querer, ni temer,
Tan solo tropezar y caer.
Sé Tú mi alma y yo mismo, amado Jesús,
Mi Dios y mi Todo.”
20
JP:
“I cannot soar and sing my Lord and love;
No eagle’s wings have I,
No power to rise and greet my King above,
No heart to fly.
Creative Lord Incarnate, let me lean
My heavy self on Thee;
Nor let my utter weakness come between
Thy strength and me.
I cannot trace Thy Providence and plan,
Nor dimly comprehend
What in Thyself Thou art, and what is man,
And what the end.
Here in this wilderness I cannot find
The path the Wise Men trod;
Grant me to rest on Thee, Incarnate Mind
And Word of God.I cannot love, my heart is turned within
And locked within; (Ah me!
How shivering in self-love I sit) for sin
Has lost the key.
Ah! Sacred Heart of Jesus, Flame divine,
Ardent with great desire,
My hope is set upon that love of Thine,
Deep Well of Fire.I cannot live alone another hour.
Jesu, be Thou my Life!
I have not Power to strive; be Thou my Power
In every strife!
I can do nothing — hope, nor love, nor fear,
But only fail and fall.
Be Thou my soul and self, O Jesu dear,
My God and all!

CW:
Señor Joseph Pearce yo le agradezco muchísimo esta conversación, terminar
con este poema que de alguna manera intenta ser una respuesta al duro
monólogo de “Macbeth” sobre el sin sentido y la vida como un cuento contado
por un idiota. Muchas gracias por acercarnos a esta maravillosa literatura y por
compartir con nosotros su experiencia vital literaria. Bienvenido a Chile.
JP:

Esta entrevista al biógrafo inglés, Joseph Pearce,
fue grabada en Santiago de Chile.
Mayo, 2008.Muchísimas gracias.

Esta entrevista al biógrafo inglés, Joseph Pearce,
fue grabada en Santiago de Chile.
Mayo, 2008.

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www.unabellezanueva.org

CURSO DE APRECIACION CINEMATOGRAFICA

2009-05-30T08:20:00.001-07:00

ALUMNOS: LAS RESPUESTAS A LAS PREGUNTAS DEL EXAMEN SEMESTRAL ESTAN SUBRAYADAS A CONTINUACION:

CURSO II MEDIO

Clase N° 1:Tema: EL PRECINE.- El ser humano siempre se ha preocupado por captar y representar el movimiento. Los bisontes con seis patas que los prehistóricos pintaban en las cavernas demuestran este hecho. Durante siglos, diversas civilizaciones o personas han buscado procedimientos para reproducir la realidad. Es el caso de las representaciones con sombras, los primeros espectáculos en público con proyección de imágenes animadas. Utilizada ya en el siglo XVI, la "cámara obscura" permitía la proyección de imágenes externas dentro de una cámara oscura. La precursora de la fotografía.De la misma manera que, un siglo después, la linterna mágica sería la precursora de las sesiones de cine, en proyectar imágenes sobre una superficie plana. Con el fin de hacerlas llegar a todos los lugares, los feriantes viajaban con sus linternas dejando boquiabiertos a los espectadores. Sobre todo cuando hacían servir ingeniosos dispositivos mecánicos destinados a manipular o hacer girar cristales circulares, que hacían mover las imágenes.Un invento capital aparece en el siglo XIX: la fotografía. Por vez primera, era posible impresionar y guardar una imagen del mundo que nos envuelve. Pero algunos fotógrafos no se conformaron con las imágenes fijas y ensayaron con la de de objetos en movimiento, como en el caso de Muybridge. Incluso uno de ellos, Marey, llegó a utilizar una especie de fusil fotográfico capaz de captar las diferentes fases de un movimiento.A largo del siglo, toda una serie de inventores construyen aparatos -mitad genios, mitad juguetes-, que buscan producir la ilusión del movimiento. Se trata del Taumatropo, el Fenaquistoscopio, el Zootropo y el Praxinoscopio. Una variante de este último, el Teatro óptico, construido por Emile Reynaud, es lo que más se acerca a lo que será el cine. Con el fin de producir una acción continua, se proyectaban largas bandas de más de 500 transparencias de dibujos a partir de un aparato cilíndrico que, juntamente con la proyección de una imagen de fondo desde una linterna, proporcionaba la proyección de los primeros dibujos animados. Ya tenemos, pues, los tres elementos que constituirán el cinema: la persistencia de la visión, la fotografía y la proyección. Pero faltaban dos más de fundamentales: la película perforada y el mecanismo de avance intermitente que la mueve. Y fue en los EE.UU. donde, en 1890, se solucionó el problema, de la mano del gran inventor Edison y de Dickson En muchas salas de diversión se instalaron los llamados Kinetoscopios de Edison, cajas que contenían una serie de bobinas que permitían ver una película... individualmente. Y es que el famoso inventor se negó a proyectarla sobre una pantalla porque creía que la gente no se interesaría por el cine. ¡Cuan equivocado estuvo, como el tiempo llegó a demostrar...! Sin embargo, la invención del cine no puede ser atribuida, específicamente, a nadie. Fue el resultado de una serie de inventos de diferentes personas.De la cámara oscura al cinematógrafoA principios del siglo XVI, Leonardo da Vinci construyó la famosa cámara oscura, que servía para observar las relaciones exactas entre los objetos de la naturaleza, además de estudiar la anatomía humana. Esta cámara tenía la característica de mostrar tal cual eran los objetos y sus colores, pero en posiciones invertidas, debido al cruce de los rayos de luz al pasar por el orificio.Más tarde se crearía la linterna mágica, cámara también oscura que proyectaba desde dentro hacia afuera. La Magia Catrópica fue la primera, creada por Athanasius Kircher en 1645.Fue en 1824 cuando Peter Mark Roget publicó los resultados de sus estudios sobre la persistencia de la imagen en la retina (persistencia retiniana). Poco tiempo después apareció el traumátropo, que consistía en un cartón colgado de dos hilos; en una de las caras había un pájaro dibujado y en la otra una jaula, lo que permitía verlo dentro de ella al girar los hilos, ya que la imagen en nuestra retina se confunde.Tiempo después, Antoine Plateau creó el fenaquistiscopio, dos cartones cortados en forma de disco; uno estaba pintado de negro y con varias ranuras que coinciden con figuras dibujadas en el otro disco, lo que al girar, da la sensación de una imagen animada.Hasta 1890, los científicos solo se habían interesado por la fotografía, sin tomar mucho en cuenta la cinematografía. Hasta que Thomas Alva Edison construyó el Black Maria, un laboratorio ubicado en Nueva Jersey (USA), donde realizaba sus experimentos sobre imágenes en movimiento que se convirtió en el primer estudio de cine del mundo. Desde ese momento, muchos consideraron a este hombre como el diseñador de la primera máquina de cine, el kinetoscopio.El kinetoscopio tenía unos 15 metros de película en una especie de pelo interminable, que el espectador, depositando una moneda, tenía que ver a través de una pantalla de aumento. Finalmente quedó como una curiosidad de museo.Algo importante: Con todo, se considera que el cine nació oficialmente el 28 de diciembre de 1895. Aquel día, los hermanos Lumière mostraron, en sesión pública, sus films a los espectadores del Salon Indien de París. En uno de sus primeros films, "La llegada de un tren a la estación de Ciotat", el efecto de una locomotora que parecía salir de la pantalla fue enorme. El aparato con el cual lo consiguieron lo llamaron Cinematógrafo. Había nacido la cinematografía. Pero el éxito inicial se fue apagando por el cansancio del público. Las películas que siempre veían eran hechas sobre momentos cotidianos, sobre la vida laboral o familiar. Y fue la magia y la imaginación de otro hombre, Georges Méliès, que salvó el cine de acabar como un invento más entre tantos de aquella época. Méliès hizo realidad los sueños de las personas, al mostrarlos en las imágenes que se representan en una pantalla. Por fin, la fantasía podía volar a través de la luz. Méliès es el primer inventor de ficciones. Es más, de la ciencia-ficción. "Viaje a la Luna" (1902) y "Viaje a través de lo imposible" (1904) se encuentran entre las mejores muestras del inventor de los trucajes. Uno de los más habituales era hacer desaparecer cosas o hacerlas aparecer de nuevo. Otros eran la sobreimpresión de una imagen sobre otra, las dobles exposiciones o el uso de maquetas.

LA EPOCA MUDA.- Con todo, se considera que el cine nació oficialmente el 28 de diciembre de 1895. Aquel día, los hermanos Lumière mostraron, en sesión pública, sus films a los espectadores del Salon Indien de París. En uno de sus primeros films, "La llegada de un tren a la estación de Ciotat", el efecto de una locomotora que parecía salir de la pantalla fue enorme. El aparato con el cual lo consiguieron lo llamaron Cinematógrafo. Había nacido la cinematografía. Pero el éxito inicial se fue apagando por el cansancio del público.Las películas que siempre veían eran hechas sobre momentos cotidianos, sobre la vida laboral o familiar. Y fue la magia y la imaginación de otro hombre, Georges Méliès, que salvó el cine de acabar como un invento más entre tantos de aquella época. Méliès hizo realidad los sueños de las personas, al mostrarlos en las imágenes que se representan en una pantalla. Por fin, la fantasía podía volar a través de la luz. Méliès es el primer inventor de ficciones. Es más, de la ciencia-ficción. "Viaje a la Luna" (1902) y "Viaje a través de lo imposible" (1904) se encuentran entre las mejores muestras del inventor de los trucajes. Uno de los más habituales era hacer desaparecer cosas o hacerlas aparecer de nuevo. Otros eran la sobreimpresión de una imagen sobre otra, las dobles exposiciones o el uso de maquetas.A principios del siglo XX, el cine ya es una industria. Ha pasado de ser un invento para divertir a ser una máquina de hacer dinero. El cine se extiende por el mundo. En Catalunya, Fructuós Gelabert se convierte en el padre de la cinematografía catalana y española (1897). Segundo de Chomón sigue los pasos de Méliès en su film "El hotel eléctrico" (1905), donde los trucajes son de los mejores de la época.Como las películas eran mudas, unos rótulos en medio de las escenas iban explicando la acción o los diálogos. Y, a veces, un pianista daba el toque musical al espectáculo. Las barracas de los inicios del cine se convirtieron en salas elegantes y espaciosas donde comenzaban a acudir las clases bien estantes y no sólo las populares.Con el fin de llenar de films estas salas estables, se comenzaron a realizar películas más cultas para este público burgués. En Francia el proyecto se conocía como Films d'Art, títulos basados en obras literarias donde actuaban actores famosos del teatro. Tal como Edison en los EEUU, Charles Pathé marca en Francia el inicio de la industrialización del cine. Los films producidos por él alcanzaron un buen nivel de calidad gracias a la dirección de Ferdinand de Zecca, a quien se debe "La Passió" (1902) o "El asesinato del duque de Guisa" (1904).En la casa Pathé debutó uno de los primeros grandes cómicos, Max Linder, que inspiró a Chaplin.A Pathé le aparece un rival igualmente francés, Léon Gaumont, que contrata al director Louis Feuillade, que se especializa en el género de terror.Siguiendo las huellas galas, en Inglaterra aparece la llamada Escuela de Brighton, formada por los fotógrafos Smith, Williamson y Collins, que se interesan por los temas de persecuciones y bélicos donde proporcionan nuevos recursos técnicos fundamentales para la gramática cinematográfica.Pero serán los EE.UU. quien saque más provecho del invento. En 1903, con la cinta "Asalto y robo de un tren", Edwin Porter inaugura el cine del Oeste.Género continuado después por T.H.Ince- y utiliza el montaje simultáneo. Los espectadores comienzan a aprender un nuevo lenguaje, el cinematográfico: aprenden a relacionar las imágenes entendiendo que guardan una relación de continuidad. Y la base de este nuevo lenguaje es el montaje.Viendo que se convierte en un gran espectáculo popular, que supera las barreras sociales y idiomáticas -en un país de inmigración formado por multitud de lenguas y etnias-, el factor negocio entra en acción. Con el fin de monopolizar el mercado cinematográfico y acabar con sus competidores, Edison envía a sus abogados contra los explotadores de aparatos cinematográficos. Se trata de la guerra de las patentes (1897-1906) que, después de una época de procesos, clausuras de salas, confiscación de aparatos y momentos de violencia, da la victoria a Edison. Ello afectó negativamente a los productores independientes, los cuales, para huir del inventor-negociante, marchan al otro lado del país, a California, donde fundan Hollywood. Aquí levantarán las grandes productoras que harán la historia del cine norteamericano.Entre los diversos países donde el cine ya es una realidad, Italia es uno de los avanzados en la concepción del cine como espectáculo. Y las películas de grandes reconstrucciones históricas serán el mejor medio para hacerse con el público. El título más destacado fue "Cabiria", dirigido por Giovanni Pastrone en 1913. Grandes escenarios y muchos extras encarnando a romanos o a cartagineses garantían una producción colosal para la época. Una concepción del cine que influirá en los cineastas norteamericanos.3.-LOS MAESTROS DEL PERIODO MUDO.- David Wark Griffith fue el gran fijador del lenguaje cinematográfico. Sus innovaciones en la manera de narrar una película revolucionaron el séptimo arte: En sus obras maestras "El nacimiento de una nación" (1914) e "Intolerancia" (1915), dividía el film en secuencias, mostraba acciones en paralelo, cambiaba el emplazamiento y el ángulo de la cámara, variaba los planos, usaba el flash-back o narración de un hecho ya pasado. Pero, sobre todo, Griffith asumió que el montaje era el instrumento expresivo más importante con que contaba el cine; que no servía sólo para ordenar secuencias y planos, sino también para emocionar al espectador.Griffith influyó en jóvenes cineastas de una geografía tan alejada de los EEUU, como es Rusia. El triunfo de la revolución rusa en 1917 hizo pensar a sus dirigentes que el cine podía asumir un papel de adoctrinamiento y propagandístico. Así que encargó a unos cuantos directores el hecho de crear una nueva cinematografía en el país.Dziga Vertov, creador del kino-glaz (cine-ojo) "El acorazado Potemkin" (1925) de Serguei M.Eisenstein V.Pudovkin fue el autor de "La madre" (1926) A.Dovjenko dirigió "La tierra" (1930)En estas primeras décadas de cine aparecen más directores que se dan cuenta de que este nuevo medio de comunicación de masas también puede servir como medio de expresión de lo más íntimo del ser humano: sus anhelos, angustias o fantasías. Y además expresándolo con una estética innovadora, de "vanguardia". En Alemania, los estilos "expresionista" y kammerspiel sorprenden por sus productos ambientados en escenarios irreales o futuristas."El gabinete del Dr.Caligari" (1919), de Robert Wiene "Nosferatu" (1922), de F.W.Murnau "Metrópolis" (1926), de Fritz Lang "M, el vampiro de Düsseldorf" (1931), de F.LangEste cine aparecido después de la derrota de los alemanes en la Guerra Europea y el establecimiento de la humillante Paz de Versalles, refleja sus angustias y contradicciones. El país vive bajo la inestabilidad de la República de Weimar y de una gran crisis económica, situación de la cual se aprovecharán los nazis. El trabajo de la iluminación -llena de contrastes entre el claro-obscuro, la luz y la sombra- serán uno de los aspectos plásticos más innovadores.Al contrario de los alemanes, los cineastas nórdicos huyen de los interiores angustiosos y hacen de los exteriores, del paisaje, el escenario natural para sus dramas. Destacaron gente como Sjöström, Stiller o Dreyer; éste último dirigió la obra maestra "La pasión de Juana de Arco" (1928).En el caso de Francia, Louis Delluc fue el principal promotor del impresionismo cinematográfico galo, corriente de vanguardia en la cual contribuyeron L'Herbier,Dulac y Epstein; éste último dirigió "La caída de la casa Usher" (1927). Al margen de este movimiento destacan también Abel Gance, autor de "Napoleón" (1927), film donde la técnica de proyección se anticipó al Cinerama- y Jacques Feyder, director de "La Atlántida" (1921).Vanguardia e impresionismo "La caída de la casa Usher" (1927) de Epstein "Napoleón", Abel GancePor su parte, el estilo "surrealista" busca expresar el subconsciente de manera poética. A este cine vanguardista contribuyeron dos españoles importantes: el cineasta Luis Buñuel y el pintor Salvador Dalí.El cine americano apuesta más por el beneficio material que por la estética o la poesía visual. Una pequeña ciudad del Oeste americano, Hollywood, se había convertido en poco tiempo el centro industrial cinematográfico más próspero de los EE.UU. Grandes empresas se reunieron levantando sus estudios donde, además de filmarse las películas, se "construyen" las estrellas para interpretarlas. Un hábil sistema de publicidad crea una atmósfera de leyenda alrededor de los ídolos del público; los actores y las actrices se convierten en mitos. Es el caso de Lilian Gish, Gloria Swanson, John Barrymore, Lon Chaney, John Gilbert, Douglas Fairbanks, Mary Pickford, Mae West o Rodolfo Valentino. Se trata del Star System, sistema de producción basado en la popularidad de los actores por medio de la cual consiguieron más beneficios.Durante la Guerra Europea y aprovechando el descenso de producción en Europa por el mismo motivo, Hollywood se dedicó a dominar los mercados mundiales. La década de los años 20 fue la época dorada del cine mudo americano: espectáculo, grandes actores, diversidad de géneros... Entre éstos destacó el slapstick o cine cómico: los pasteles de nata, las locas persecuciones, los golpes, las bañistas...; invento de Mack Sennett que descubrió a Chaplin, Lloyd, Turpin, Langdon... Quizás una reacción a la época difícil marcada por la Guerra Europea. Pero serán dos cómicos concretes quienes harán universal el arte de hacer reír en la pantalla: Charlot y Keaton. Payasos geniales y, a la vez, críticos con su sociedad deshumanizada, sus gags han hecho reír a niños y a adultos de diversas generaciones, en todo el mundo. De Charlot es "La quimera del oro" (1925) y de Buster Keaton "El maquinista de la General" (1926).LloydTurpinLangdonChaplinKeatonDe los grandes estudios salen grandes producciones, algunas de ellas muy espectaculares como las que hacía el director Cecil B. de Mille, "Los diez mandamientos" (1923) o "Rey de Reyes" (1927).O bien obras maestras de cineastas extranjeras que se establecieron en Hollywood, como Erich Von Stroheim, autor de "Avaricia" (1924).4.- LA EPOCA SONORA El 6 de octubre de 1927 sucede un hecho revolucionario para la historia del cine: ¡comenzaba a hablar! "El cantor de jazz", de Alan Crosland, dejaba escuchar al actor Al Jolson cantando. Se iniciaba una nueva era para la industria del cine. También para los actores: muchos de ellos desaparecieron como tales al conocer el público su verdadera voz, desagradable o ridícula, que no correspondía a la apariencia física. ¡Desaparecían los intertítulos!Los estudios tuvieron que replanteárselo a pesar de que hicieron importantes inversiones para reconvertirse en sonoros. También los técnicos y los cineastas cambiaron de forma de hacer y de pensar. Y los actores y actrices tuvieron que aprender a vocalizar correctamente. En el Estado Español, los primeros estudios sonoros, los Orphea, fueron inaugurados en Barcelona en 1932.La implantación del sonoro coincidió con el crack económico de 1929 que ocasionó una Gran Depresión en los EEUU. Miles de ciudadanos encontraban en el cine momentos para huir de los problemas cotidianos. Hollywood se dedicó a producir títulos basados en los géneros fantástico,la comedia, el musical o el cine negro, con el fin de exhibir productos escapistas.Es el momento de directores como Lubitsch -autor de "Ser o no ser" (1942)-; Capra -maestro de la comedia americana, con títulos como "Sucedió una noche" (1934) o "Vive como quieras" (1938); Hawks -director de Scarface (1932)-; Cukor, autor de "Historias de Filadelfia" (1940)-; John Ford -conocido sobre todo por sus "westerns" épicos, como "La diligencia" (1939); o Josef von Sternberg -cineasta alemán que dirigió "El ángel blau" (1930)-. Este cine de entretenimiento general tiene la excepción con el hecho por King Vidor, cineasta sensible a los problemas de las capas populares, como lo reflejó en "El pan nuestro de cada día" ( 1934). "En Alemania es G.W.Pabst quien cultiva un cine social.Este compromiso estético con los menos favorecidos fue más fuerte en Europa. En Francia, coincidiendo con el Frente Popular, Jean Renoir mostraba la vida cotidiana y laboral de los trabajadores, incluso utilizando de auténticos como protagonistas de algunos de sus films, como en "La regla del juego" (1939), título que, además de su carga de naturalismo, supuso nuevas aportaciones estéticas. Otros cineastas encuadrados en lo que se llama "realismo poético" fueron Jacques Feyder, Jean Vigo, Marcel Carné; y René Clair.Muchas de las nuevas estrellas de cine proceden del teatro o del musical. Nombres como Marlene Dietrich, Greta Garbo, Claudette Colbert, Olivia de Havilland, Gary Cooper, Clark Gable, Errol Flynn, Jean Gabin, Edward Robinson o Humphrey Bogart se han convertido en mitos del cine.El cine en color llega en 1935 con la película "La feria de las vanidades", de Rouben Mamoulian, aunque artísticamente su plenitud se consigue en el film de Victor Fleming, "Lo que el viento se llevó" ( 1939).El cine de animación se fue implantando entre los gustos del público, especialmente entre los más pequeños. Walt Disney es el creador americano predilecto incluso más allá del propio país.Los trucajes es una de las especialidades más estimadas por el público. La ubicación de castillos en paisajes donde no han existido, a partir de cristales pintados, o la recreación de un gorila gigante a partir de un simio pequeño o de maquetas, son muestras de la magia del cine, a la cual acaban de dar el toque la decoración, el maquillaje o el vestuario.Frente a directores con planteamientos principalmente comerciales, hacen aparición otros con nuevas inquietudes estéticas. Es el caso de Von Stroheim, Hitchcock o Orson Welles; éste último realizó las obras maestras "Ciudadano Kane" (1941) y "El cuarto mandamiento" (1942).Mientras tanto en Europa las cinematografías de los países con gobiernos totalitarios se orientan hacia un cine políticamente propagandístico, con frecuencia fallido artísticamente en el caso de los fascismos. Respecto al Estado soviético, sigue siendo una excepción el cine de S.M.Eisenstein, como lo demuestran los films "Alexander Nevsky" (1938) e "Iván el Terrible" (1945).Cuando la Segunda Guerra Mundial estalla, el cine se basa en la propaganda nacionalista, el documental de guerra o el producto escapista.5.-

HASTA AQUI LAS RESPUESTAS AL EXAMEN EN NEGRITA ESTAN.

CURSO II MEDIO 2007Clase N° 1:Tema: EL PRECINEEl ser humano siempre se ha preocupado por captar y representar el movimiento. Los bisontes con seis patas que los prehistóricos pintaban en las cavernas demuestran este hecho. Durante siglos, diversas civilizaciones o personas han buscado procedimientos para reproducir la realidad. Es el caso de las representaciones con sombras, los primeros espectáculos en público con proyección de imágenes animadas. Utilizada ya en el siglo XVI, la "cámara obscura" permitía la proyección de imágenes externas dentro de una cámara oscura. La precursora de la fotografía.De la misma manera que, un siglo después, la linterna mágica sería la precursora de las sesiones de cine, en proyectar imágenes sobre una superficie plana. Con el fin de hacerlas llegar a todos los lugares, los feriantes viajaban con sus linternas dejando boquiabiertos a los espectadores. Sobre todo cuando hacían servir ingeniosos dispositivos mecánicos destinados a manipular o hacer girar cristales circulares, que hacían mover las imágenes.Un invento capital aparece en el siglo XIX: la fotografía. Por vez primera, era posible impresionar y guardar una imagen del mundo que nos envuelve. Pero algunos fotógrafos no se conformaron con las imágenes fijas y ensayaron con la;a de objetos en movimiento, como en el caso de Muybridge. Incluso uno de ellos, Marey, llegó a utilizar una especie de fusil fotográfico capaz de captar las diferentes fases de un movimiento.A largo del siglo, toda una serie de inventores construyen aparatos -mitad genios, mitad juguetes-, que buscan producir la ilusión del movimiento. Se trata del Taumatropo, el Fenaquistoscopio, el Zootropo y el Praxinoscopio. Una variante de este último, el Teatro óptico, construido por Emile Reynaud, es lo que más se acerca a lo que será el cine. Con el fin de producir una acción continua, se proyectaban largas bandas de más de 500 transparencias de dibujos a partir de un aparato cilíndrico que, juntamente con la proyección de una imagen de fondo desde una linterna, proporcionaba la proyección de los primeros dibujos animados.Ya tenemos, pues, los tres elementos que constituirán el cinema: la persistencia de la visión, la fotografía y la proyección. Pero faltaban dos más de fundamentales: la película perforada y el mecanismo de avance intermitente que la mueve. Y fue en los EE.UU. donde, en 1890, se solucionó el problema, de la mano del gran inventor Edison y de DicksonEn muchas salas de diversión se instalaron los llamados Kinetoscopios de Edison, cajas que contenían una serie de bobinas que permitían ver una película... individualmente. Y es que el famoso inventor se negó a proyectarla sobre una pantalla porque creía que la gente no se interesaría por el cine. ¡Cuan equivocado estuvo, como el tiempo llegó a demostrar...! Sin embargo, la invención del cine no puede ser atribuida, específicamente, a nadie. Fue el resultado de una serie de inventos de diferentes personas.De la cámara oscura al cinematógrafoA principios del siglo XVI, Leonardo da Vinci construyó la famosa cámara oscura, que servía para observar las relaciones exactas entre los objetos de la naturaleza, además de estudiar la anatomía humana. Esta cámara tenía la característica de mostrar tal cual eran los objetos y sus colores, pero en posiciones invertidas, debido al cruce de los rayos de luz al pasar por el orificio.Más tarde se crearía la linterna mágica, cámara también oscura que proyectaba desde dentro hacia afuera. La Magia Catrópica fue la primera, creada por Athanasius Kircher en 1645.Fue en 1824 cuando Peter Mark Roget publicó los resultados de sus estudios sobre la persistencia de la imagen en la retina (persistencia retiniana). Poco tiempo después apareció el traumátropo, que consistía en un cartón colgado de dos hilos; en una de las caras había un pájaro dibujado y en la otra una jaula, lo que permitía verlo dentro de ella al girar los hilos, ya que la imagen en nuestra retina se confunde.Tiempo después, Antoine Plateau creó el fenaquistiscopio, dos cartones cortados en forma de disco; uno estaba pintado de negro y con varias ranuras que coinciden con figuras dibujadas en el otro disco, lo que al girar, da la sensación de una imagen animada.Hasta 1890, los científicos solo se habían interesado por la fotografía, sin tomar mucho en cuenta la cinematografía. Hasta que Thomas Alva Edison construyó el Black Maria, un laboratorio ubicado en Nueva Jersey (USA), donde realizaba sus experimentos sobre imágenes en movimiento que se convirtió en el primer estudio de cine del mundo. Desde ese momento, muchos consideraron a este hombre como el diseñador de la primera máquina de cine, el kinetoscopio.El kinetoscopio tenía unos 15 metros de película en una especie de pelo interminable, que el espectador, depositando una moneda, tenía que ver a través de una pantalla de aumento. Finalmente quedó como una curiosidad de museo.Algo importante:Con todo, se considera que el cine nació oficialmente el 28 de diciembre de 1895. Aquel día, los hermanos Lumière mostraron, en sesión pública, sus films a los espectadores del Salon Indien de París. En uno de sus primeros films, "La llegada de un tren a la estación de Ciotat", el efecto de una locomotora que parecía salir de la pantalla fue enorme. El aparato con el cual lo consiguieron lo llamaron Cinematógrafo. Había nacido la cinematografía. Pero el éxito inicial se fue apagando por el cansancio del público.Las películas que siempre veían eran hechas sobre momentos cotidianos, sobre la vida laboral o familiar. Y fue la magia y la imaginación de otro hombre, Georges Méliès, que salvó el cine de acabar como un invento más entre tantos de aquella época. Méliès hizo realidad los sueños de las personas, al mostrarlos en las imágenes que se representan en una pantalla. Por fin, la fantasía podía volar a través de la luz. Méliès es el primer inventor de ficciones. Es más, de la ciencia-ficción. "Viaje a la Luna" (1902) y "Viaje a través de lo imposible" (1904) se encuentran entre las mejores muestras del inventor de los trucajes. Uno de los más habituales era hacer desaparecer cosas o hacerlas aparecer de nuevo. Otros eran la sobreimpresión de una imagen sobre otra, las dobles exposiciones o el uso de maquetas.LA EPOCA MUDA2.-LA EPOCA MUDACon todo, se considera que el cine nació oficialmente el 28 de diciembre de 1895. Aquel día, los hermanos Lumière mostraron, en sesión pública, sus films a los espectadores del Salon Indien de París. En uno de sus primeros films, "La llegada de un tren a la estación de Ciotat", el efecto de una locomotora que parecía salir de la pantalla fue enorme. El aparato con el cual lo consiguieron lo llamaron Cinematógrafo. Había nacido la cinematografía. Pero el éxito inicial se fue apagando por el cansancio del público.Las películas que siempre veían eran hechas sobre momentos cotidianos, sobre la vida laboral o familiar. Y fue la magia y la imaginación de otro hombre, Georges Méliès, que salvó el cine de acabar como un invento más entre tantos de aquella época. Méliès hizo realidad los sueños de las personas, al mostrarlos en las imágenes que se representan en una pantalla. Por fin, la fantasía podía volar a través de la luz. Méliès es el primer inventor de ficciones. Es más, de la ciencia-ficción. "Viaje a la Luna" (1902) y "Viaje a través de lo imposible" (1904) se encuentran entre las mejores muestras del inventor de los trucajes. Uno de los más habituales era hacer desaparecer cosas o hacerlas aparecer de nuevo. Otros eran la sobreimpresión de una imagen sobre otra, las dobles exposiciones o el uso de maquetas.A principios del siglo XX, el cine ya es una industria. Ha pasado de ser un invento para divertir a ser una máquina de hacer dinero. El cine se extiende por el mundo. En Catalunya, Fructuós Gelabert se convierte en el padre de la cinematografía catalana y española (1897). Segundo de Chomón sigue los pasos de Méliès en su film "El hotel eléctrico" (1905), donde los trucajes son de los mejores de la época.Como las películas eran mudas, unos rótulos en medio de las escenas iban explicando la acción o los diálogos. Y, a veces, un pianista daba el toque musical al espectáculo. Las barracas de los inicios del cine se convirtieron en salas elegantes y espaciosas donde comenzaban a acudir las clases bien estantes y no sólo las populares.Con el fin de llenar de films estas salas estables, se comenzaron a realizar películas más cultas para este público burgués. En Francia el proyecto se conocía como Films d'Art, títulos basados en obras literarias donde actuaban actores famosos del teatro. Tal como Edison en los EEUU, Charles Pathé marca en Francia el inicio de la industrialización del cine. Los films producidos por él alcanzaron un buen nivel de calidad gracias a la dirección de Ferdinand de Zecca, a quien se debe "La Passió" (1902) o "El asesinato del duque de Guisa" (1904).En la casa Pathé debutó uno de los primeros grandes cómicos, Max Linder, que inspiró a Chaplin.A Pathé le aparece un rival igualmente francés, Léon Gaumont, que contrata al director Louis Feuillade, que se especializa en el género de terror.Siguiendo las huellas galas, en Inglaterra aparece la llamada Escuela de Brighton, formada por los fotógrafos Smith, Williamson y Collins, que se interesan por los temas de persecuciones y bélicos donde proporcionan nuevos recursos técnicos fundamentales para la gramática cinematográfica.Pero serán los EE.UU. quien saque más provecho del invento. En 1903, con la cinta "Asalto y robo de un tren", Edwin Porter inaugura el cine del Oeste.Género continuado después por T.H.Ince- y utiliza el montaje simultáneo. Los espectadores comienzan a aprender un nuevo lenguaje, el cinematográfico: aprenden a relacionar las imágenes entendiendo que guardan una relación de continuidad. Y la base de este nuevo lenguaje es el montaje.Viendo que se convierte en un gran espectáculo popular, que supera las barreras sociales y idiomáticas -en un país de inmigración formado por multitud de lenguas y etnias-, el factor negocio entra en acción. Con el fin de monopolizar el mercado cinematográfico y acabar con sus competidores, Edison envía a sus abogados contra los explotadores de aparatos cinematográficos. Se trata de la guerra de las patentes (1897-1906) que, después de una época de procesos, clausuras de salas, confiscación de aparatos y momentos de violencia, da la victoria a Edison. Ello afectó negativamente a los productores independientes, los cuales, para huir del inventor-negociante, marchan al otro lado del país, a California, donde fundan Hollywood. Aquí levantarán las grandes productoras que harán la historia del cine norteamericano.Entre los diversos países donde el cine ya es una realidad, Italia es uno de los avanzados en la concepción del cine como espectáculo. Y las películas de grandes reconstrucciones históricas serán el mejor medio para hacerse con el público. El título más destacado fue "Cabiria", dirigido por Giovanni Pastrone en 1913. Grandes escenarios y muchos extras encarnando a romanos o a cartagineses garantían una producción colosal para la época. Una concepción del cine que influirá en los cineastas norteamericanos.3.-LOS MAESTROS DEL PERIODO MUDO.- David Wark Griffith fue el gran fijador del lenguaje cinematográfico. Sus innovaciones en la manera de narrar una película revolucionaron el séptimo arte: En sus obras maestras "El nacimiento de una nación" (1914) e "Intolerancia" (1915), dividía el film en secuencias, mostraba acciones en paralelo, cambiaba el emplazamiento y el ángulo de la cámara, variaba los planos, usaba el flash-back o narración de un hecho ya pasado. Pero, sobre todo, Griffith asumió que el montaje era el instrumento expresivo más importante con que contaba el cine; que no servía sólo para ordenar secuencias y planos, sino también para emocionar al espectador.Griffith influyó en jóvenes cineastas de una geografía tan alejada de los EEUU, como es Rusia. El triunfo de la revolución rusa en 1917 hizo pensar a sus dirigentes que el cine podía asumir un papel de adoctrinamiento y propagandístico. Así que encargó a unos cuantos directores el hecho de crear una nueva cinematografía en el país.Dziga Vertov, creador del kino-glaz (cine-ojo) "El acorazado Potemkin" (1925) de Serguei M.Eisenstein V.Pudovkin fue el autor de "La madre" (1926) A.Dovjenko dirigió "La tierra" (1930)En estas primeras décadas de cine aparecen más directores que se dan cuenta de que este nuevo medio de comunicación de masas también puede servir como medio de expresión de lo más íntimo del ser humano: sus anhelos, angustias o fantasías. Y además expresándolo con una estética innovadora, de "vanguardia". En Alemania, los estilos "expresionista" y kammerspiel sorprenden por sus productos ambientados en escenarios irreales o futuristas."El gabinete del Dr.Caligari" (1919), de Robert Wiene "Nosferatu" (1922), de F.W.Murnau "Metrópolis" (1926), de Fritz Lang "M, el vampiro de Düsseldorf" (1931), de F.LangEste cine aparecido después de la derrota de los alemanes en la Guerra Europea y el establecimiento de la humillante Paz de Versalles, refleja sus angustias y contradicciones. El país vive bajo la inestabilidad de la República de Weimar y de una gran crisis económica, situación de la cual se aprovecharán los nazis. El trabajo de la iluminación -llena de contrastes entre el claro-obscuro, la luz y la sombra- serán uno de los aspectos plásticos más innovadores.Al contrario de los alemanes, los cineastas nórdicos huyen de los interiores angustiosos y hacen de los exteriores, del paisaje, el escenario natural para sus dramas. Destacaron gente como Sjöström, Stiller o Dreyer; éste último dirigió la obra maestra "La pasión de Juana de Arco" (1928).En el caso de Francia, Louis Delluc fue el principal promotor del impresionismo cinematográfico galo, corriente de vanguardia en la cual contribuyeron L'Herbier,Dulac y Epstein; éste último dirigió "La caída de la casa Usher" (1927). Al margen de este movimiento destacan también Abel Gance, autor de "Napoleón" (1927), film donde la técnica de proyección se anticipó al Cinerama- y Jacques Feyder, director de "La Atlántida" (1921).Vanguardia e impresionismo "La caída de la casa Usher" (1927) de Epstein "Napoleón", Abel GancePor su parte, el estilo "surrealista" busca expresar el subconsciente de manera poética. A este cine vanguardista contribuyeron dos españoles importantes: el cineasta Luis Buñuel y el pintor Salvador Dalí.El cine americano apuesta más por el beneficio material que por la estética o la poesía visual. Una pequeña ciudad del Oeste americano, Hollywood, se había convertido en poco tiempo el centro industrial cinematográfico más próspero de los EE.UU. Grandes empresas se reunieron levantando sus estudios donde, además de filmarse las películas, se "construyen" las estrellas para interpretarlas. Un hábil sistema de publicidad crea una atmósfera de leyenda alrededor de los ídolos del público; los actores y las actrices se convierten en mitos. Es el caso de Lilian Gish, Gloria Swanson, John Barrymore, Lon Chaney, John Gilbert, Douglas Fairbanks, Mary Pickford, Mae West o Rodolfo Valentino. Se trata del Star System, sistema de producción basado en la popularidad de los actores por medio de la cual consiguieron más beneficios.Durante la Guerra Europea y aprovechando el descenso de producción en Europa por el mismo motivo, Hollywood se dedicó a dominar los mercados mundiales. La década de los años 20 fue la época dorada del cine mudo americano: espectáculo, grandes actores, diversidad de géneros... Entre éstos destacó el slapstick o cine cómico: los pasteles de nata, las locas persecuciones, los golpes, las bañistas...; invento de Mack Sennett que descubrió a Chaplin, Lloyd, Turpin, Langdon... Quizás una reacción a la época difícil marcada por la Guerra Europea. Pero serán dos cómicos concretes quienes harán universal el arte de hacer reír en la pantalla: Charlot y Keaton. Payasos geniales y, a la vez, críticos con su sociedad deshumanizada, sus gags han hecho reír a niños y a adultos de diversas generaciones, en todo el mundo. De Charlot es "La quimera del oro" (1925) y de Buster Keaton "El maquinista de la General" (1926).LloydTurpinLangdonChaplinKeatonDe los grandes estudios salen grandes producciones, algunas de ellas muy espectaculares como las que hacía el director Cecil B. de Mille, "Los diez mandamientos" (1923) o "Rey de Reyes" (1927).O bien obras maestras de cineastas extranjeras que se establecieron en Hollywood, como Erich Von Stroheim, autor de "Avaricia" (1924).4.- LA EPOCA SONORA El 6 de octubre de 1927 sucede un hecho revolucionario para la historia del cine: ¡comenzaba a hablar! "El cantor de jazz", de Alan Crosland, dejaba escuchar al actor Al Jolson cantando. Se iniciaba una nueva era para la industria del cine. También para los actores: muchos de ellos desaparecieron como tales al conocer el público su verdadera voz, desagradable o ridícula, que no correspondía a la apariencia física. ¡Desaparecían los intertítulos!Los estudios tuvieron que replanteárselo a pesar de que hicieron importantes inversiones para reconvertirse en sonoros. También los técnicos y los cineastas cambiaron de forma de hacer y de pensar. Y los actores y actrices tuvieron que aprender a vocalizar correctamente. En el Estado Español, los primeros estudios sonoros, los Orphea, fueron inaugurados en Barcelona en 1932.La implantación del sonoro coincidió con el crack económico de 1929 que ocasionó una Gran Depresión en los EEUU. Miles de ciudadanos encontraban en el cine momentos para huir de los problemas cotidianos. Hollywood se dedicó a producir títulos basados en los géneros fantástico,la comedia, el musical o el cine negro, con el fin de exhibir productos escapistas.Es el momento de directores como Lubitsch -autor de "Ser o no ser" (1942)-; Capra -maestro de la comedia americana, con títulos como "Sucedió una noche" (1934) o "Vive como quieras" (1938); Hawks -director de Scarface (1932)-; Cukor, autor de "Historias de Filadelfia" (1940)-; John Ford -conocido sobre todo por sus "westerns" épicos, como "La diligencia" (1939); o Josef von Sternberg -cineasta alemán que dirigió "El ángel blau" (1930)-. Este cine de entretenimiento general tiene la excepción con el hecho por King Vidor, cineasta sensible a los problemas de las capas populares, como lo reflejó en "El pan nuestro de cada día" ( 1934). "En Alemania es G.W.Pabst quien cultiva un cine social.Este compromiso estético con los menos favorecidos fue más fuerte en Europa. En Francia, coincidiendo con el Frente Popular, Jean Renoir mostraba la vida cotidiana y laboral de los trabajadores, incluso utilizando de auténticos como protagonistas de algunos de sus films, como en "La regla del juego" (1939), título que, además de su carga de naturalismo, supuso nuevas aportaciones estéticas. Otros cineastas encuadrados en lo que se llama "realismo poético" fueron Jacques Feyder, Jean Vigo, Marcel Carné; y René Clair.Muchas de las nuevas estrellas de cine proceden del teatro o del musical. Nombres como Marlene Dietrich, Greta Garbo, Claudette Colbert, Olivia de Havilland, Gary Cooper, Clark Gable, Errol Flynn, Jean Gabin, Edward Robinson o Humphrey Bogart se han convertido en mitos del cine.El cine en color llega en 1935 con la película "La feria de las vanidades", de Rouben Mamoulian, aunque artísticamente su plenitud se consigue en el film de Victor Fleming, "Lo que el viento se llevó" ( 1939).El cine de animación se fue implantando entre los gustos del público, especialmente entre los más pequeños. Walt Disney es el creador americano predilecto incluso más allá del propio país.Los trucajes es una de las especialidades más estimadas por el público. La ubicación de castillos en paisajes donde no han existido, a partir de cristales pintados, o la recreación de un gorila gigante a partir de un simio pequeño o de maquetas, son muestras de la magia del cine, a la cual acaban de dar el toque la decoración, el maquillaje o el vestuario.Frente a directores con planteamientos principalmente comerciales, hacen aparición otros con nuevas inquietudes estéticas. Es el caso de Von Stroheim, Hitchcock o Orson Welles; éste último realizó las obras maestras "Ciudadano Kane" (1941) y "El cuarto mandamiento" (1942).Mientras tanto en Europa las cinematografías de los países con gobiernos totalitarios se orientan hacia un cine políticamente propagandístico, con frecuencia fallido artísticamente en el caso de los fascismos. Respecto al Estado soviético, sigue siendo una excepción el cine de S.M.Eisenstein, como lo demuestran los films "Alexander Nevsky" (1938) e "Iván el Terrible" (1945).Cuando la Segunda Guerra Mundial estalla, el cine se basa en la propaganda nacionalista, el documental de guerra o el producto escapista.5.-LA POSTGUERRA Al terminar la guerra, en una Italia destrozada, aparece el llamado cine "neorrealista", un cine testimonial sobre la realidad del momento, hecho con pocos medios materiales pero con mucha humanidad, preocupado por los problemas del individuo de la calle. Es el caso de "La terra trema" (1947), de Visconti; suponen una mirada sobre los problemas de subsistencia de los más humildes."Roma, ciudad abierta" (1944-46), de Rossellini"Ladrón de bicicletas" (1946), de Vittorio De SicaEste tipo de cine creó escuela por todo Occidente e, incluso, los norteamericanos se aficionaron a filmar historias fuera de los estudios, aprovechando los escenarios naturales; el "cine negro" -policíaco- fue uno de los géneros que más rodó en las ciudades.En los EEUU, las películas o bien denotan un tono pesimista donde los personajes reflejan los padecimientos y angustias pasadas a lo largo de la guerra o como consecuencia de ella, o bien se inspiran en la comedia o el musical porque el público -a la vez- necesita "olvidar". Cuando en 1947 se inicia la "guerra fría" entre Occidente y la URSS, en los EEUU comienza un período de conservadurismo político que llega a afectar a Hollywood, especialmente a los cineastas de izquierda, los cuales son perseguidos, denunciados y condenados. A este período, que se prolongó hasta 1955, se le conoce como "mccarthysmo" o "cacería de brujas". Algunos cineastas, como Chaplin o Welles, optaron por el exilio.Los años 50 representan para los norteamericanos una nueva época de bienestar que cambió el estilo de vida, sobre todo en lo que se refiere al ocio. La adquisición de televisores supone un fuerte competidor para el cine. El número de espectadores disminuye y hay que buscar maneras para recuperarlo. La mejor forma será dándole al público lo que la pequeña pantalla no puede: espectacularidad. Es entonces cuando la pantalla crece, se proyecta en color y el sonido se convierte en estéreo.CinemascopeRelieveVistaVisionSe imponen los musicales -como "Cantando bajo la lluvia" (1952), de S.Donen y G.Kelly-, y las superproducciones.Hacen aparición nuevos mitos de la pantalla que rompen los esquemas de comportamiento social convencionales, como Marlon Brando, James Dean o Marilyn Monroe.Los jóvenes se convierten en un público potencial importante; es la época del rock. Es también la década de los grandes melodramas y de la consolidación de los géneros, como en el caso del thriller; un buen ejemplo de éste último lo tenemos en los films de Hitchcock, "Vértigo" (1958) o "La ventana indiscreta" (1954).Obviamente, además de Occidente, en el resto del mundo también ha existido cinematografía, dependiendo la producción -en cada uno de los países mayoritariamente desarrollados- de sus posibilidades económicas y de sus ligámenes coloniales o postcoloniales con la metrópolis europea. Si bien algunos paises de Africa, como Egipto, o la Índia se han caracterizado por su capacidad de producción, Japón se ha distinguido -además de la calidad de muchos de sus títulos, de la mano de grandes cineastas como Ozu, Mizoguchi y Kurosawa, éste último es el autor de "Los siete samurais" (1954). En todos ellos sorprende la concepción del tiempo cinematográfico y de la planificación.A finales de los años 50, y siguiendo los pasos de directores innovadores como Rossellini, el cine francés se encontraba estancado por los productos clásicos que salían de sus estudios. Una nueva generación de realizadores aportan oxigeno al cine, bajo la denominación nouvelle vague, un cine igualmente hecho con pocos medios pero con fuerza innovaciones estéticas, como demostró el film de Godard, "À bout de souffle" (1959), que supuso una ruptura con el lenguaje cinematográfico habitual. Otros realizadores como Resnais, Truffaut,Resnais, Chabrol, Malle o Rohmer siguieron los mismos pasos, aunque cada uno desde su estilo personal. Paralelamente aparece el cinéma verité, de tendencia documentalista, que busca captar la vida tal como es.En otros lugares, a lo largo de los años 60 surgirán también nuevos cinemas: En Suecia, Ingmar Bergman asume un cine introspeccionista donde la psicología de las personas, sus angustias y sus dudas existenciales, pasa a ser el referente principal.En Italia, Antonioni, Pasolini, Bertolucci, Visconti y Fellini optan por un tipo de cine poético. Mientras que Antonioni -autor de "La aventura" (1960)- indaga en el comportamiento de los personajes, Fellini se distingue por su cine rico en propuestas fantasiosas y oníricas, siendo una muestra los films "Ocho y medio" (1963) o "Amarcord" (1974).En Gran Bretaña, el free cinema se encuadra dentro de una estética contestataria, crítica para con su sociedad puritana y clasista; plantea las inadaptaciones sociales que ocasiona la vida en las grandes ciudades industriales y la soledad del hombre contemporáneo en ellas. Los cineastas más representativos han sido Lindsay Anderson, Tony Richardson o Karel Reisz. En la Alemania federal, el "nuevo cine alemán" generó cineastas como Fleischmann, Kluge, Schlöndorff, Straub, Fassbinder, Herzog o Wenders. Hay que tener en cuenta en todos ellos la influencia del "mayo del 68".En Latinoamérica, el nuevo 6cine va de la mano del despertar social del Tercer Mundo: en Brasil, Glaubert Rocha, Pereira Dos Santos y Ruy Guerra; en Cuba, Gutiérrez Alea, Octavio Gómez y Humberto Solas; y en Argentina, Solanas, Getino, Birri y Torre Nilsson, hacen la alianza entre estética y compromiso social. Este cine, juntamente con el que se hace en el resto de países subdesarrollados de los otros continentes -como consecuencia del proceso descolonizador de los años 60-, se conoce como "cine del Tercer Mundo".En aquellos países europeos bajo regímenes no-democráticos, una serie de cineastas defensores de las libertades aportan productos igualmente creativos. Es el caso de A.Ford, Wajda, Munk, Kawalerowicz, Zanussi o Polanski en Polonia; Meszaros, Gabor, Szabo y Jancso en Hungría; Forman, Menzel, Nemec o Txitylova en Checoslovaquia; Kozintsev o Txujrai en la URSS.O de Buñuel (desde el exilio), Bardem, Berlanga y Saura en España; en este país se tienen que incluir las nuevas tendencias estéticas que aparecen en Catalunya, con la llamada "Escola de Barcelona".En los EEUU, a partir de la década de los 60, la nueva generación de directores se forman en la televisión. Se trata de unos cuantos cineastas inquietos también por hacer un nuevo cine narrativamente más independiente que no por el producido tradicionalmente por Hollywood; directores como Cassavettes, Lumet, Mulligan, Penn o Nichols. Muchos de ellos operaron desde Nueva York y crearon el cine underground, anticomercial, antihollywood y de vanguardia. Paralelamente, algunos géneros que requieren grandes inversiones, como las superproducciones o los musicales, ofrecen sus últimas grandes muestras.6.-LAS ULTIMAS DECADASA finales de los años 70, y después de unos años de cine espectacular basado en el catastrofismo -quizás como reflejo del retorno del peligro atómico-, se impone la recuperación de la superproducción des del punto de vista de la calidad y de la rentabilidad. Concretamente de la mano de Georges Lucas -autor de "La guerra de las galaxias" (1977)- y de Steven Spielberg, realizador de "Encuentros en la tercera fase" (1977)-. Paralelamente, otros directores apuestan por un cine igualmente comercial pero tratando con un estilo de realización muy personal y creativo, como Ford Coppola,Scorsese, Brian de Palma, Burton, Lynch... Son unos años en los que o se cuestiona todo -como en el caso de los films sobre Indochina- o se retorna al pasado con nostalgia; abundan los remakes y el fantástico.En los años 80, la aparición e introducción del vídeo, y el aumento de los canales televisivos por vías diferentes, hacen que el público vea más cine que nunca, sin salir de casa. Es preciso buscar de nuevo espectacularidad: películas con muchos efectos especiales prueban de atraer a los espectadores hacia la sala oscura. Actores musculosos se convierten en héroes de la pantalla en títulos violentos cuando no reaccionarios. Frente a este cine consumista aparecen autores más preocupados por los temas políticos y, sobre todo, por la injerencia de los EEUU en otras zonas. La globalización de la economía afecta al cine norteamricano que se alía con la indústria electrónica oriental. También son tiempos de grandes melodramas y de recuperación de la comedia; en ésta última destaca Woody Allen.En España, la transición política posibilitó el despegue de un nuevo cine sin censura que influyó en la aparición de la llamada "movida madrileña". Pedro Almodóvar enriquece la escena cinematográfica a través de sus films posmodernos y de esperpento, género este último que también trabajó Berlanga. El cine vasco aporta también autores significativos al cine español.Comenzada la década de los 90, la crisis de ideas se apoderó del cine norteamericano; así que decidió inspirarse en los héroes del cómic, aprovechándose de los nuevos procedimientos para la creación de efectos especiales. También algunas series históricas de televisión serán objeto de versiones para la gran pantalla. Géneros como la comedia clásica, los grandes dramas, los dibujos animados, el fantastic o el western han retornado con fuerza; géneros tradicionales a los cuales se les ha de sumar la sexualidad como ingrediente importante en diversos films y la aparición de un nuevo grupo de actores jóvenes conocidos como la "generación X", además de actores infantiles intérpretes de películas familiares. Por otra parte, la comedia española y el resurgimiento del cine latinoamericano han marcado durante estos años la cinematografía hispanohablante.Algunos países europeos reaccionan contra la enorme presencia comercial del cine norteamericano, mediante leyes que favorezcan a sus propios mercados. En España, siguen apareciendo nuevos autores, como Julio Medem, Alejandro Almenábar, Fernando León, Benito Zambrano, Icíar Bollaín, Isabel Coixet...Llegados a los cien años de cine, el procedimiento basado en la fotoquímica se alía con las nuevas tecnologías electrónicas y de los estudios salen películas donde el ordenador ha tenido mucho que ver en el proceso de obtención o manipulación de las imágenes. Hombres de carne y hueso transformándose en hombres cibernéticos, los grandes saurios paseándose en pleno siglo XX, protagonistas dando la mano a personajes muertos hace décadas... De la mano de la electrónica aparece la realidad virtual: ¿nos convertiremos pronto en espectadores individuales de las películas?7.- LINKS DE INTERESBase de datos de films inglesa Base datos de films americana Buscacine Buscador de cine y TV Base datos Filmoteca española Hollywood On Line Film-Historia Cine e historia Los panoramas Cine y guerra Museo del Cine de Girona Museo de la imagen en movimiento de Londres Museo de la fotografía, el cine y la televisión de Bradford El precine Los primeros films Los incios del cine mudo El cine mudo Films online Películas online Cine de serie B Temas musicales Webs cine Página escolar sobre el Cine Lenguaje cinematográfico Lenguaje fílmico Iniciación al lenguaje y la técnica El Western Historia cine en Catalunya El cine, como 'media'Cine francés Cine italiano Cine de la India Hitchcock, un cineasta de detalles 1000 fotogramas de Hitchcock Los mejores films. 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LAS VARIAS FACETAS DEL CINE:
El cine es espectaculo, arte y medio de comunicación.
Pretende comunicar ideas con un afan de influir en el espectador, provocando la "identificación dramática". El cine es testigo/participe de la historia de cada momento y pondra de manifiesto costumbres y puntos de vista.
Como séptimo arte, se le considera cumbre y reunion de las otras artes.
Como espectáculo es comprensible a todas las culturas. Entretiene y exige: el publico no soporta abirrirse en una película, es el destinatario de la obra filmica y no puede ser ignorado por el realizador.

LA ZORRA Y LA CARETA VACIA

2009-05-26T06:41:00.000-07:00

Esopo habla al siglo XXI: La zorra y la careta vacía
Qué pena que digamos que el mundo progresa y cada vez se protege menos la vida de los más débiles e indefensos
La ‘fábula fabulosa’ de La zorra y la careta vacía tiene perfecto encaje en nuestra sociedad actual, una sociedad en que decimos que el mundo progresa y cada vez se protege menos la vida de los más débiles e indefensos.

Y la frase con que Esopo cierra su breve fábula es perfectamente aplicable a quienes atentan contra esas vidas a base de “decretazos voluntarios”: “¡Hermosa cabeza! Pero qué lástima que no tiene sesos”.

La zorra y la careta vacía

“Entró un día una zorra en la casa de un actor,
y después de revisar sus utensilios,
encontró entre muchas otras cosas
una máscara artísticamente trabajada.

La tomó entre sus patas, la observó y se dijo:

-¡Hermosa cabeza! Pero qué lástima que no tiene sesos”.

Mi querido amigo Esopo: Lo bueno, si breve, dos veces bueno. Creo que este juicio resume muy bien tu fábula. Pocas líneas, pero que describen a la perfección lo que acaece en nuestra sociedad: “Qué bonita máscara, lástima que no tenga sesos”.

Estamos en la sociedad del progreso, de la ciencia, de los avances médicos. Descubrimos el ‘eslabón perdido’ en la evolución, y el mismo día afirmamos un descubrimiento mil veces mayor: en pocas horas un ser vivo, con un código genético propio y diverso de su entorno, por arte de birlibirloque, pasa de ser vivo a ser persona. ¿Quién hace el milagro? ¿Será un decretazo voluntario sin base biológica que lo justifique? Lástima que no tiene sesos, o que no los quiere usar, quién sabe.

Estamos en la sociedad racionalista, un colega de Aristóteles y Platón, un ilustre metafísico, no entiende eso de la diversidad de las especies: la especie gato nace gato, vive gato y muere gato. La especie hombre, según parece, nace ‘bicho’, después de estar como alien varias semanas, “magia potagia”, tenemos un ser humano. Ante todo coherencia racional.

Mi apreciado Esopo, qué pena que digamos que el mundo progresa, y cada vez se protege menos la vida de los más débiles e indefensos. ¡Qué bonita cabeza!; lástima que no tiene sesos.

No te llenes de apariencias vacías.
Llénate mejor siempre de buen juicio.

LA INFLUENCIA DEL CINE EN LA ADOLESCENCIA

2008-10-19T09:40:00.000-07:00

Estimados alumnos: Les recomiendo leer tranquilamente el siguiente artículo , porque sobre el preguntaré en el examen final oral.

La influencia del cine en jóvenes y adolescentes (I)

1. ¿De verdad influye el cine en mi vida?

Cuando oímos hablar de la influencia del cine en nuestras vidas, es fácil que asome a nuestros labios un rictus de escepticismo: ¡Otra vez la visión apocalíptica de las películas! Y es cierto que se ha hablado de ello con frecuencia, pero rara vez desde una perspectiva antropológica. Lo cierto es que, que desde sus orígenes, el cine ha actuado siempre como un modelo conformador de actitudes y estilos de vida, como un espejo en el que todos nos miramos para decidir nuestros modelos y nuestras pautas de comportamiento. Por eso las películas cinematográficas influyen tan notablemente en nuestra percepción de la realidad. Veamos algunos ejemplos.

Una película como Amadeus (1984) cambió por completo la imagen cultural que de Mozart tenía el gran público; lo convirtió en un genio infantil, creador de obras sublimes y —a la vez— inmaduro y zafio hasta límites insospechados. Pero no sólo cambió su imagen, sino que convirtió a ese músico de otra época en un ídolo popular y tremendamente actual, lo que provocó una auténtica "Mozart-manía": sus CD se vendieron por decenas de millares y llegó a ser un fenómeno cultural importante a mediados de los años ochenta.

Está también el famoso caso de Vacaciones en Roma (1953). Esta película, protagonizada por Audrey Hepburn y Gregory Peck , cambió por completo la imagen deteriorada y decadente que, durante los años cuarenta, había creado el Neorrealismo italiano en torno a la Ciudad Eterna. Las películas de Rossellini, Zavattini y Vittorio de Sica difundieron un mito de decadencia; pero bastó esta cinta de William Wyler, en 1953, para que los norteamericanos volvieran a verla como "la ciudad del amor", el símbolo de la ilusión y del romanticismo.

Más decisivo aún fue el estreno en todo el mundo de El Club de los poetas muertos (1989). Dirigida por el australiano Peter Weir , contaba la historia de un joven profesor de Literatura (Robin Williams ) que se incorpora a un elitista colegio privado en la América puritana de los cincuenta. Con sus nuevas formas de enseñanza (les hace andar por el patio, para que cada uno coja “su paso”; les anima a buscar su propia voz; les incita a ser actores, a leer poesía, a soñar con otras cosas que ganar dinero y seguir el patrón de sus mayores), se granjea la suspicacia de los directivos del colegio. Y su mensaje “Carpe diem!” —aprovecha el momento— provoca una verdadera revolución, a la par que termina en tragedia. Nadie pensaba que esta película pudiera influir en la conciencia de los jóvenes. Es más, por su temática de corte elevado (relaciones padres-hijos, libertad en la elección de la carrera, sistemas pedagógicos en conflicto) se pensó que a los chicos les aburriría, y que sólo podría interesar a padres y educadores. Bastaron unos pases previos para descubrir que la película despertaba un verdadero entusiasmo entre los adolescentes. Nuevos pases en institutos y colegios confirmaron esa tendencia, hasta el punto de que el filme era recibido como el abanderado de “la revolución docente” que los estudiantes de entonces ansiaban. Con estos datos a la vista, la productora del filme decidió cambiar por completo el marketing inicialmente previsto: se modificó el cartel, que iba a estar centrado en la figura del actor, para dar paso a los jóvenes protagonistas; se promocionó como símbolo de la rebeldía estudiantil y alcanzó un éxito entre la juventud como no se había imaginado ni de lejos.

Por otra parte, las películas no sólo han influido en nuestra imagen de la realidad: de un artista, de una ciudad o de un sistema docente. Las películas han modificado también, y mucho, nuestra actitud hacia productos concretos y nuestras pautas tradicionales de consumo.

Citaré tan solo algunos ejemplos especialmente memorables, todos ellos relacionados con la moda. En 1934, Clark Gable produjo un daño considerable a los fabricantes de ropa interior masculina cuando apareció sin camiseta en la película Sucedió una noche. Esa memorable escena recoge el momento en que, al llegar a un motel en una de las paradas del interminable viaje en autobús, se quitaba la camisa para así intimidar a la joven Claudette Colbert , que no estaba decidida a irse de la habitación. Que un ídolo como Gable vistiese —al menos en el cine— sin camiseta interior motivó que millones de americanos dejaran de usarla y, por tanto, de comprarla.

Habría que esperar diecisiete años para que Marlon Brando la recuperara en la película Un tranvía llamado deseo (1951). En ella, Brando aparece en buena parte del metraje con camiseta, pero ya no como prenda interior, sino como elemento básico de vestir, en sustitución de la camisa. A partir de entonces, y rebautizada como T-Shirt , se convertirá en el símbolo de la informalidad y el rechazo de lo establecido, gracias al personaje interpretado por dicho actor.

Algo parecido sucedió, por ejemplo, en la película Rebecca (1940). Los diseñadores de vestuario, para subrayar el carácter sencillo, tímido e introvertido de la protagonista, Jean Fontaine , la habían vestido en gran parte del metraje con una chaqueta de punto: la indumentaria típica de las campesinas de la época. Era un símbolo visual constante de su carácter de Cenicienta en un mundo aristocrático que le rechazaba Pero el éxito comercial de la película —que, además, consiguió el Oscar al mejor filme— hizo que esa prenda se pusiera de moda: pasó a ser el símbolo de lo kitsch , de lo sofisticado y moderno. La chaqueta de punto se vendió muchísimo en toda la década, e incluso llegó a ser conocida —al menos en España— con el nombre de la protagonista y del filme: Rebeca.

Por último, tal vez el caso más famoso de modificación de hábitos de consumo —y seguimos en el sector de la moda— la propició James Dean en la película Rebelde sin causa (1955). En buena parte de las secuencias, su indumentaria básica es una cazadora: una prenda concebida —como su nombre indica— para las monterías y situaciones de caza. Pero la constante asociación del actor con esa prenda concreta, motivó la adhesión de los jóvenes a esa pieza y convirtió a la cazadora en todo un símbolo de la rebeldía juvenil. Alfonso Méndiz. Prof. de Cine . Universidad de Málaga.

2. El cine como factor de socialización
[Alfonso Méndiz. Prof. de Cine y Publicidad. Universidad de Málaga
Colaborador de Cinemanet]

En el primer artículo de la serie vimos algunos ejemplos relevantes de cómo una película cambia pautas de comportamiento, de consumo o de percepción de la realidad. Vamos a ahondar ahora en las razones de esa influencia en los valores y en las pautas de conducta.

El punto de partida es que el cine es hoy —lo ha sido casi desde su nacimiento— el medio de educación informal más poderoso que tenemos. Ya en 1917, durante la época del cine mudo, el Consejo Nacional de Moral Pública del Reino Unido publicaba un informe titulado El cine: situación actual y posibilidades futuras, en el que se decía: “Puede dudarse si somos lo suficientemente conscientes de la fuerza y consistencia con que las salas de exhibición cinematográfica han atrapado a las gentes de este país. El resto de otras formas recreativas atraen como mucho a una pequeña parte de la comunidad; el magnetismo del cine, en cambio, es universal. En el transcurso de nuestra investigación hemos quedado impresionados por la evidencia, traída ante nuestros ojos, de la profunda influencia que el cine ejerce sobre el punto de vista intelectual y moral de millones de jóvenes” (2).

Quizás esta afirmación pueda ser juzgada de catastrofista, pero lo cierto es que ha sido proclamada y defendida con periódica insistencia por diversos teóricos del Séptimo Arte. En la actualidad, ese juicio podría resultar aún más justificado por la creciente indiferencia respecto de los valores que se observa en la educación escolar y familiar. Como señalan Blumer y Hauser: “la influencia del cine parece ser proporcional a la debilidad de la familia, la escuela, la Iglesia y el vecindario. Allí donde las instituciones que tradicionalmente han transmitido actitudes sociales y formas de conducta han quebrado (…), el cine asume una importancia mayor como fuente de ideas y de pautas para la vida” (3).

Por lo que respecta a la educación reglada, es cierto que, cada vez más, los profesores se limitan a instruir —transmitir conocimientos— y renuncian a educar: transmitir un modelo de vida, unos valores, un ideal de comportamiento; y ello por temor a ser criticados de “imponer sus creencias” a los alumnos. Ante esta crisis en la educación y en los valores, el cine adquiere cada vez más protagonismo como instancia educativa de los jóvenes: él es el que dice a los jóvenes cómo deben comportarse y actuar, cuáles deben ser las relaciones familiares y de pareja, dónde está el bien y el mal, en qué consisten la felicidad y el fracaso personal. Una película como Titanic, que fue vista en los cines por 10’8 millones de espectadores en nuestro país (uno de cada cuatro españoles), ha influido sobre la consideración del noviazgo, el compromiso y las relaciones prematrimoniales más que todas las explicaciones en el aula sobre estas materias.

Y es que, en el fondo, subyace el problema de la autoridad en la educación. Ante la indiferencia o la desorientación de los mayores, los jóvenes otorgan actualmente más autoridad espistemológica (conocimiento de la realidad) y más autoridad deontológica (cómo debería ser la realidad) a las películas que a las clases de ética y de moral en la escuela, a las conversaciones orientadoras con sus padres y hermanos, y hasta la evidencia de su vida familiar experimentada durante años. Un afamado productor europeo, David Puttnam, reconocía abiertamente: “Soy consciente de que la mayor influencia cultural y social que tuve fue el cine. (…) Toda mi base ética se formó no en casa o en la iglesia, sino a través de las películas americanas de los años cincuenta. El despertar de un conjunto de creencias éticas con las que afrontar la vida, vino, en mi caso, del cine” (4).

Esta perspectiva adquiere su justa proporción (más bien habría que hablar de “desproporción”) cuando advertimos el alcance —audiencias millonarias— que han logrado algunas películas demoledoras o, cuando menos, disolventes en lo que se refiere a la imagen de la familia. Filmes como La naranja mecánica, Instinto básico o American Beauty han superado en los cines de nuestro país los cuatro millones de espectadores: es decir, la han visto uno de cada diez españoles. Y en la mayor parte de los casos quienes las veían no eran conscientes de la amargura, cinismo y revisión crítica de la institución familiar que esas cintas les habían dejado.

Esta perspectiva sociológica, que afirma la consolidación de un marco referencial común a través del cine, es la principal influencia de las películas en la sociedad. Cuando Andrew Tudor estudia las funciones del cine como institución social, señala explícitamente la función de socialización, que consiste en la consolidación de una cultura uniforme, socialmente compartida, homogeneizada en unos pocos valores (los políticamente correctos) que aluden a una moral relativista y hedonista. En ese marco, cualquier discurso —pronunciado en el aula o en la familia— que abogue por la disciplina, el sacrificio o la exigencia personal será rechazado por los destinatarios, que han sido previamente “educados” en otra moral y en otra visión de la felicidad: la que a diario asimilan en las películas y teleseries.

3. El cine como factor de legitimación

En el artículo anterior vimos que el cine contribuye, con la difusión internacional de los filmes, a la homogeneización cultural de todos los países. Pero ésta es sólo una parte del influjo que las películas ejercen sobre las audiencias. Tudor señala, junto a la función de socialización, otra función de legitimación. “La primera —afirma— es el proceso por el cual las películas, como parte de nuestra cultura, nos suministran un ‘mapa’ cultural para que podamos interpretar el mundo. La segunda es el proceso más general por el cual las películas se usan para justificar o legitimar creencias, actos e ideas”(5).

Hoy en día, el cine ha legitimado conductas y percepciones de la realidad que antaño provocaban el rechazo o la discrepancia de la mayoría de la población. Sin embargo, hoy en día esas cuestiones se aceptan como inevitables, o incluso como “tal vez correctas”, por la carta de legitimidad que las películas le han otorgado. Entre otros aspectos que el cine ha contribuido a legitimar, podrían señalarse éstos que afectan directamente a la familia:

— La homosexualidad, en cintas como Brokeback Monutain, Philadelphia, Las horas o La boda de mi mejor amigo.

— La convivencia durante el noviazgo: en teleseries de audiencia juvenil, como Compañeros y Al salir de clase, o en otras muchas teleseries: Aquí no hay quien viva, Los Serrano, etc.

— La ruptura familiar —incuso el adulterio— como liberación personal. Entre otros filmes, cabe citar Memorias de África o Los puentes de Madison.

— La eutanasia, con la promoción alborotada de películas ideológicamente orientadas, como Million Dollar Baby o Mar adentro.

Ciertamente, el cine ha sido siempre una “fábrica de sueños”. En ellos nos proyectamos y tratamos de configurar nuestras identidades. Por eso, porque son punto de referencia para nosotros mismos, el cine ha sido también comparado a un gran espejo en el que nos miramos y buscamos nuestro verdadero rostro. Lo que esa imagen autoriza a pensar o a actuar, será asumido por nosotros como algo legítimo, validado y plenamente aceptable en nuestra vida.

4. Capacidad sugestiva de las películas

Hasta ahora, hemos reflexionado sobre dos aspectos importantes de las películas que afectan a la esfera social: los factores de socialización y de legitimación. Esto ha requerido adoptar una consideración del ser humano desde una perspectiva externa y colectiva. Ahora nos adentraremos en dos ámbitos que afectan directamente a la psicología: la capacidad de sugestión de las películas y la llamada “transferencia de personalidad”. En síntesis, trataremos de descubrir la influencia del cine en nuestros mecanismos de cognición e interpretación de la realidad. Esto supondrá adoptar una consideración de la persona desde una perspectiva más individual e introspectiva.

Por lo que respecta a la sugestión de las películas, es evidente que este medio de comunicación supera con creces la capacidad de cualquier otro. La representación de la realidad en los filmes es siempre viva y fuerte, emocionalmente dramática, y con frecuencia se acaba asimilando como una experiencia vivida. Así, por ejemplo, una chica joven podría pensar: “¿Cómo me van a decir mis padres la forma en que debo relacionarme con mi novio? ¡Si yo sé cómo es (aproximación epistemológica) y cómo debe ser (aproximación axiológica) esa relación! Lo he visto con mis propios ojos, lo he vivido”. En realidad, lo ha visto y lo ha “vivido” en el cine, pero lo ha asimilado como algo experimentado en primera persona. Esas imágenes le han permitido asumir la instancia de testigo presencial: considera verdaderamente que ha protagonizado esos hechos, y por tanto le parecen más verdaderos y reales que los discursos de sus padres y educadores. El tratamiento del tema, la historia “vivida” o “experimentada” en esa película, adquiere así el estatus de algo incontestable, afirmado por su propia vivencia.

Esta faceta de “manipulación de la experiencia” resulta mucho más importante en los jóvenes, pues son más vulnerables al poder fascinador de la imagen. Cuando en la escuela se habla de conductas o creencias, o cuando sus padres les proponen hablar “de algo serio”, inmediatamente ponen un filtro ante lo que oyen, porque lo interpretan como “imposición de valores”, como “sermón” o, en el peor de los casos, como abierta manipulación. Pero nada de eso ocurre cuando ven una película: las historias (asumidas como “experiencias” personales) no se enfrentan a ningún filtro intelectual: penetran en su mundo interior a remolque de las emociones vividas.

Por otra parte, el cine posee un impacto multidimensional, del que difícilmente podemos sustraernos. A diferencia del periódico o la revista, que afecta sólo al sentido de la vista; o a diferencia de la radio, que incide sólo sobre el oído, el cine influye en varios sentidos al mismo tiempo. Ofrece una imagen, como la pintura o la fotografía (con un estudiado tratamiento de la luz, el encuadre, la composición y el cromatismo), pero añade a la vez la sugestión del movimiento (como en la danza o en el baile); y, al mismo tiempo, nos envuelve con la banda sonora (como en una audición musical), y realza la acción con los efectos de sonido, y con una modulación de la voz en los actores, y con una retórica verbal en el guión. Todo ello está afectando simultáneamente a nuestro psiquismo, que es incapaz de separar todos esos estímulos y anteponer para cada uno de ellos el adecuado filtro. Por todo ello, resulta muy difícil sustraerse al impacto que puede producir una secuencia bien planificada, y prácticamente imposible atemperar el juego de emociones que va desarrollando el argumento del filme: porque la historia se “siente” al compás de la música; y la interpretación de los actores, con la luz o la decoración que se han escogido para esa escena.

El propio ambiente de la sala contribuye a que “nos metamos” en la historia ficticia. Se apagan las luces, se enciende un proyector sobre la pantalla de grandes proporciones y empieza el sonido de una música que procede de todas direcciones. Nada nos distrae de esa trama que comienza: ni hay contertulios, como cuando vemos el televisor, ni llamadas telefónicas o tareas pendientes. Todo está pensado para invitar a la relajación y la contemplación; y, de hecho, los ojos no pueden ver si no es en la dirección de la pantalla.

Es precisamente en esas circunstancias cuando acontece lo que Woody Allen plasmó metafóricamente en la película La rosa púrpura del Cairo: el espectador se siente impulsado a cruzar el espacio que le separa de la pantalla y, con su imaginación, entra en el mundo de la ficción cinematográfica y experimenta en sí las emociones que viven los personajes: se alegra, se entristece o se enamora con el protagonista, y hace vida propia sus inquietudes e ideales.
Cine contemporáneo y familia: medicina contra el individualismo egoísta
Habla Jerónimo José Martín, presidente del Círculo de Escritores CinematográficosBARCELONA, miércoles 10 de septiembre de 2008 (ZENIT.org).- El cine de hoy se ocupa de la familia. De hecho, la soledad, la incomunicación, la incomprensión y el dolor, afrontados desde la unidad y el cariño de la familia, han generado algunas de las películas más relevantes de los últimos años.Lo constata con ZENIT el crítico y profesor de cine Jerónimo José Martín, que preside desde 1999 el Círculo de Escritores Cinematográficos (CEC), la principal asociación española de críticos e informadores de cine, y la institución de cine más antigua de España.El pasado 29 de agosto impartió en Barcelona la conferencia-coloquio La realidad familiar en el cine contemporáneo, organizada por CinemaNet y la Muestra Internacional de Cine sobre la Familia. En esta entrevista, Martín sintetiza las principales ideas que expuso en esa conferencia al tiempo que repasa las principales películas recientes en torno a la familia.Jerónimo José Martín es crítico de cine del diario La Gaceta de los Negocios, del programa Pantalla Grande (Popular TV), de la sección cultural de La Linterna (COPE), de la agencia de colaboraciones Aceprensa, y de las revistas Pantalla 90, Fila 7 y Humanitas (Santiago de Chile).También es profesor de Historia del Cine de Animación en la Escuela del Cine y del Audiovisual de la Comunidad Autónoma de Madrid (ECAM), y de Cine y Moda en el Cent ro Universitario Villanueva, de Madrid.--¿Qué acercamiento a la familia destacaría dentro del cine contemporáneo?--Martín: Hay acercamientos sugerentes desde diversas procedencias, algunas incluso antagónicas, como el cristianismo y el marxismo.En este sentido, destacan las aportaciones del nuevo cine social, surgido tras la caída de los regímenes comunistas en Europa, y liderado por diversos cineastas de formación marxista o filomarxista, que hace años despreciaban la familia por alienante, y que ahora la reivindican como un poderoso foco de solidaridad en una sociedad cada vez más insolidaria. Ahí están películas como Lloviendo piedras, Secretos y mentiras, La habitación del hijo, Italiano para principiantes, Caos, Estación Central de Brasil, Kamchatka, Solas, El Bola, Héctor...--¿Esta tendencia se circunscribe a Europa y Latinoamérica?--Martín: Se ha difundido sobre todo en esos ámbitos. Pero, curiosamente, su enfoque elogioso de la familia coincide con el de muchas películas de Estados Unidos --sobre todo las de procedencia hispana, como My Family, Spy Kids, Spanglish o Bella-- y de lugares tan diversos como China (¡Vivir!, El camino a casa), India (La boda del monzón, El buen nombre, Bodas y prejucios) o Irán (El padre, Niños del paraíso).Sin duda, la irrupción de un cine étnico en las carteleras occidentales ha fortalecido una tendencia cada vez más clara, y es que el cine contemporáneo reivindica la familia como la mejor medicina contra el individualismo egoísta, verdadero causante de los abismos de soledad de tanta gente.--Ante esos abismos, ¿el cine muestra familias fuertes, que los superan positivamente?--Martín: En efecto. La soledad, la incomunicación, la incomprensión y el dolor, afrontados desde la unidad y el cariño de la familia, han generado algunas de las películas más relevantes de los últimos años. Basta recordar títulos como Grand Canyon, En América, Lorenzo's Oil, En busca de Bobby Fischer, El caso Winslow, Magnolia, Jugando con el corazón, Vidas contadas, Cinderella Man, In Good Company, El tigre y la nieve, El final del espíritu, Después de la boda, Las alas de la vida, Doce en casa, Crash, Babel, Pequeña Miss Sunshine, La ganadora, Los Increíbles, La escafandra y la mariposa, El atardecer, Cosas que perdimos con el fuego, Juno, Lars y una chica de verdad, El incidente...--¿Todas esas películas tienen una mirada común?--Martín: Son películas muy distintas entre sí, pero la mayor&iacut e;a reivindican la familia como un ámbito en el que nunca se abandona a nadie, incluso cuando lo hace mal.Es la luminosa visión que ofreció hace décadas Frank Capra --católico practicante-- en obras maestras como Vive como quieras o ¡Qué bello es vivir! Se trata de una perspectiva antimaterialista, sólidamente asentada en la doctrina cristiana sobre la providencia, la caridad y el sacrificio.Todo lo contrario de la reciente producción española Camino (2008), en la cual su director y guionista, Javier Fesser, confirma que no entiende --o no quiere entender-- la actitud cristiana ante el sufrimiento. Afortunadamente, su militante perspectiva atea es muy minoritaria dentro del cine actual.--¿Cómo están influyendo corrientes que ponen en entredicho el papel de la familia?--Martín: Está influyendo menos de lo que parece, a pesar del bombo que se ha dado a tramposas películas de propaganda gay como Philadelphia, In & Out, La boda de mi mejor amigo, Brokeback Mountain, Sexo en Nueva York o Mamma Mia!Por un lado, muchos cineastas se niegan a caer en el cierto sexismo gay de esas películas, que tienden a presentar a todas las mujeres heterosexuales como unas histéricas, a todos los hombres heterosexuales como unos brutos insensibles, y a los homosexuales y lesbianas como los únicos equilibrados.La mayoría de los cineastas se niegan también a aceptar acríticamente una doctrina profundamente individualista, que presenta como un derecho la elección de la propia orientación afectivo-sexual, sin que uno pueda ser reprimido por los demás, ni por la sociedad, ni por la propia naturaleza humana...--¿Cómo es esto?--Martín: La ideología de género surgi&oacu te; dentro del feminismo neomarxista, y fue expuesta en la I Conferencia Internacional sobre Población y Desarrollo (El Cairo, 1994) y en la IV Conferencia Mundial sobre la Mujer (Pekín, 1995).Tal ideología aplica la lucha de clases a la lucha de sexos, desprecia los sexos naturales como irrelevantes, reclama la liberación de la "tiranía biológica de la maternidad" y afirma el origen cultural y el carácter cambiante de la identidad sexual. Esta doctrina radical, aplicada en toda su amplitud, no sólo legitima la homosexualidad, el lesbianismo, la bisexualidad o la transexualidad, sino también la zoofilia, el incesto, la pederastia con ciertas garantías, la poligamia, la poliandria, el sadomasoquismo...Por eso, el Papa Benedicto XVI habla de la ideología de género como de la tercera revolución contra el hombre --después del ateísmo y el material ismo, que reducen el ser humano a un ente no espiritual-- y como de la última revolución posible, pues después de su rotunda negación de la naturaleza humana objetiva no cabe más degradación.--¿Y todavía no ha calado en el cine?--Martín: Ha calado un poco en el ámbito de la comedia. Pero las mejores películas contemporáneas la afrontan con el dramatismo y la honestidad de la vida misma, que confirma las problemáticas relaciones que generan las prácticas homosexuales, lésbicas, incestuosas o sadomasoquistas. Basta recordar títulos como Mejor, imposible, Truman Capote, Historia de uncrimen, Diario de un escándalo, Retrato de una obsesión y, sobre todo, Las horas (2003), la premiada película del inglés Stephen Daldry. Este último filme es una poderosa y emotiva constatación de las dolorosas turbac iones, frustraciones y desesperanzas a que se enfrentan tantos hombres y tantas mujeres de hoy por no tener un agarradero sólido, ni moral, ni religioso.--"Kramer contra Kramer" llevó a la pantalla el divorcio en 1979. Desde entonces, es raro ver una película sin un divorcio. ¿Qué está pasando?--Martín: Pasa que el cine refleja una triste realidad: la epidemia de divorcios que asola a las sociedades occidentales.Ante esta situación, algunas películas modernas han pretendido desdramatizar el divorcio y la infidelidad conyugal, causante de muchas de esas rupturas. Ahí están Sra. Doubtfire, Los puentes de Madison, Definitivamente, quizás, Vicky Cristina Barcelona...Sin embargo, el mejor cine ha seguido presentando el divorcio como un fracaso del amor y como uno de los grandes males de la sociedad actual.Kramer contra Kramer marcó época, como también lo hizo, en 1999, In the Mood for Love (Deseando amar), del hongkonés Wong Kar-Wai, que elogia la fidelidad conyugal con una delicadeza y una sensibilidad portentosas, similares a las de otra obra maestra: la reciente Once (2007), del irlandés John Carney.En todo caso, ha sido el desaparecido maestro sueco Ingmar Bergman quien ha criticado con más vigor y lucidez la complacencia frívola hacia el divorcio y la infidelidad.. Ahí están sus impresionantes guiones para Encuentros privados (1996) e Infiel (2000), ambas dirigidas por Liv Ullmann.De hecho, Infiel comienza con la siguiente cita del escritor alemán Botho Strauss: "No hay ningún fracaso, ni la enfermedad, ni la ruina profesional o económica, que tenga un eco tan cruel y profundo en el subconsciente, como un divorcio. Penetra hasta el núcleo de la angustia, resucitándola. La herida provocada es más profunda que toda una vida".--En todo caso, de ese proceso habrán surgido más películas sobre familias monoparentales.--Martín: Sin duda. Y, en concreto, las secuelas en los hijos de la ausencia de la madre o del padre es uno de los temas recurrentes del cine moderno.Una ausencia causada a veces por el divorcio, y otras por la muerte de uno de los progenitores. La lista de títulos es también muy amplia: Campeón, E.T. El extraterrestre, El gigante de hierro, Aprendiendo a vivir, La princesita, El hombre sin rostro, Deliciosa Martha, Together, Señales, Las horas, El color del paraíso, El niño de Marte, Todo el bien del mundo, El sueño de Valentín, En busca de la felicidad, Rocky Balboa, La vida sin Grace, Caos calmo...De todas formas, si los buenos aficionados tuvieran que elegir la mejor familia fí lmica con un solo progenitor, seguramente ganaría por goleada la de Matar a un ruiseñor (1962), de Robert Mulligan, encabezada por Atticus Finch, un abogado viudo que saca adelante a sus dos hijos mientras lucha contra el racismo sureño.

NANOMETRAJES 2008

2008-06-19T14:37:00.000-07:00

Los alumnos de II Medio participan en Concurso de Nanometrajes TVN, METRO, 2008.
Pueden ver uno de los destacados.
Sus autores son: Lucas Molina , Eduardo Huenufil y Bryan Cantero.
Felicitaciones y ojala tengamos suerte,
El profe.

FOTO "DISPARANDO A PERROS"

2008-02-25T11:01:00.001-08:00

MIS FOTOGRAFIAS

2006-05-21T15:07:00.000-07:00

INGRESE A:

http://community.webshots.com/slideshow?ID=85852999&key=RNYpvl

Mi HOMEPAGE ES:

http://community.webshots.com/user/danilos6

¡¡¡¡¡¡INGRESA PRONTO!!!!

LA CRITICA DE UNA PELICULA

2006-04-26T09:21:00.000-07:00

La ficha técnica de una película es:

"EL LUCHADOR"
Titulo original: "CINDERELLA MAN"

Director: Ron Howard. Guión: Cliff Hollingsworth y Akiva Goldsman, a partir de un relato de Cliff Hollingsworth. Intérpretes: Russell Crowe, Renée Zellweger, Paul Giamatti, Craig Bierko, Paddy Considine, Bruce McGill. 144 min.

EJEMPLO DE UNA CRITICA DE CINE

2006-04-20T14:05:00.000-07:00

Tres adolescentes de un barrio pobre de la localidad californiana de Venice, en Los Ángeles, comparten su afición por el surf extremo. En 1975, Stacy Peralta, Tony Alva y Jay Adams trasladan al skate lo que han aprendido en los rompientes de un muelle abandonado donde se juntan con unos tipos más mayores, dueños de una tienda de surf llamada Zephyr. Unas ruedas de un material muy adherente les permitirán patinar verticalmente, surfeando las paredes de cemento de piscinas vacías. Se revolucionaba así la técnica de un deporte hasta entonces horizontal, que frecuentemente servía como válvula de escape para jovenes con problemas, con rabiosas ansias de independencia. Luego vendrán el veneno de la competición, la entrada en el mundo de los patrocinadores, los contratos, el dinero, la profesionalización. La estrecha amistad de los jovenes, que han compartido una infancia difícil en un duro entorno -pobreza, familias desestructuradas, alcohol, drogas, sexo-, se pondrá a prueba.

Uno de los tres chicos protagonistas de esta historia, Stacy Peralta (interpretado de manera soberbia por John Robinson, el memorable protagonista de Elephant) escribió y dirigió un documental, Dogtown and Z-Boys, con Sean Penn como narrador, que fue muy bien acogido en Sundance (premio al mejor director y premio del público). Peralta, a sus 48 años, se encarga del guión de esta película de 25 millones de dólares de presupuesto producida por una major, Sony-Columbia, que también produjo su documental.

El productor John Linson (Los intocables de Elliot Ness, El club de la lucha, Heat, Vida de este chico), fichó a la directora Catherine Hardwicke, que había logrado ganar mucho prestigio con Thirteen, su opera prima como directora, otra historia sobre adolescentes igualmente premiada en Sundance. La elección de esta veterana diseñadora de producción de 50 años se revela como un tremendo acierto, porque su trabajo en Lords of Dogtown tiene mucha fuerza y a ratos es magnífico, viniendo a demostrar que Hardwicke tiene una gran soltura para contar historias sobre gente joven.

Cometerían un error los que pensaran que esta película es una más de esas historias de superación deportiva o de jovenes rebeldes y problemáticos, tan abundantes en la cartelera USA. Estamos ante una Película con P grande. La realización tiene un nivel técnico envidiable (fotografía, montaje, música, diseño de producción), y las imágenes de surf y de skate son verdaderamente impresionantes, logrando descorchar el depósito de adrenalina del espectador.
Pero por encima de la realización, de la solidez del guión, lo más llamativo es el nivel interpretativo. En este apartado hay que parar el carro. El australiano Heath Ledger hace su mejor trabajo hasta la fecha con su caracterización de Skip, el dueño de la tienda de surf, un sempiterno porrero que patrocina la carrera competitiva de los chicos. El trío protagonista roza la perfección acompañado por un reparto magnífico que incluye a gente como Michael Angarano (Seabiscuit), Nikki Reed (Thirteen) y America Ferrera (la protagonista de Las mujeres de verdad tienen curvas).

Como ya le ocurrió en Thirteen, el retrato de Hardwicke es duro y descarnado, pero quizás le ha salido más auténtico, menos peliculero. Ciertamente la directora quiere gustar, quiere entretener, y no parece que eso sea reprochable, aunque a algunos les parecerá que pasa de puntillas por el lado oscuro, y eso contribuye a una visión engañosa.
Evidentemente el poso que deje esta película dependerá de la mirada de quien se acerque al fenómeno de los llamados deportes extremos. Vidas golpeadas, pobreza, rabia, rebeldía, miedo, estupidez, egoísmo, vacío, amistad, dinero, fama. Venice, Los Ángeles, California, orillas del Pacífico. La patria chica de El Nota (El gran Lebowski). Y de Julia Roberts.

CURSO DE APRECIACION CINEMATOGRAFICA

2006-03-01T12:22:00.000-08:00

CURSO II MEDIO 2007

Clase N° 1:

Tema: EL PRECINE

El ser humano siempre se ha preocupado por captar y representar el movimiento. Los bisontes con seis patas que los prehistóricos pintaban en las cavernas demuestran este hecho. Durante siglos, diversas civilizaciones o personas han buscado procedimientos para reproducir la realidad. Es el caso de las representaciones con sombras, los primeros espectáculos en público con proyección de imágenes animadas. Utilizada ya en el siglo XVI, la "cámara obscura" permitía la proyección de imágenes externas dentro de una cámara oscura. La precursora de la fotografía.

De la misma manera que, un siglo después, la linterna mágica sería la precursora de las sesiones de cine, en proyectar imágenes sobre una superficie plana. Con el fin de hacerlas llegar a todos los lugares, los feriantes viajaban con sus linternas dejando boquiabiertos a los espectadores. Sobre todo cuando hacían servir ingeniosos dispositivos mecánicos destinados a manipular o hacer girar cristales circulares, que hacían mover las imágenes.

Un invento capital aparece en el siglo XIX: la fotografía. Por vez primera, era posible impresionar y guardar una imagen del mundo que nos envuelve. Pero algunos fotógrafos no se conformaron con las imágenes fijas y ensayaron con la;a de objetos en movimiento, como en el caso de Muybridge. Incluso uno de ellos, Marey, llegó a utilizar una especie de fusil fotográfico capaz de captar las diferentes fases de un movimiento.

A largo del siglo, toda una serie de inventores construyen aparatos -mitad genios, mitad juguetes-, que buscan producir la ilusión del movimiento. Se trata del Taumatropo, el Fenaquistoscopio, el Zootropo y el Praxinoscopio. Una variante de este último, el Teatro óptico, construido por Emile Reynaud, es lo que más se acerca a lo que será el cine. Con el fin de producir una acción continua, se proyectaban largas bandas de más de 500 transparencias de dibujos a partir de un aparato cilíndrico que, juntamente con la proyección de una imagen de fondo desde una linterna, proporcionaba la proyección de los primeros dibujos animados.
Ya tenemos, pues, los tres elementos que constituirán el cinema: la persistencia de la visión, la fotografía y la proyección. Pero faltaban dos más de fundamentales: la película perforada y el mecanismo de avance intermitente que la mueve. Y fue en los EE.UU. donde, en 1890, se solucionó el problema, de la mano del gran inventor Edison y de Dickson

En muchas salas de diversión se instalaron los llamados Kinetoscopios de Edison, cajas que contenían una serie de bobinas que permitían ver una película... individualmente. Y es que el famoso inventor se negó a proyectarla sobre una pantalla porque creía que la gente no se interesaría por el cine. ¡Cuan equivocado estuvo, como el tiempo llegó a demostrar...! Sin embargo, la invención del cine no puede ser atribuida, específicamente, a nadie. Fue el resultado de una serie de inventos de diferentes personas.

De la cámara oscura al cinematógrafo

A principios del siglo XVI, Leonardo da Vinci construyó la famosa cámara oscura, que servía para observar las relaciones exactas entre los objetos de la naturaleza, además de estudiar la anatomía humana. Esta cámara tenía la característica de mostrar tal cual eran los objetos y sus colores, pero en posiciones invertidas, debido al cruce de los rayos de luz al pasar por el orificio.
Más tarde se crearía la linterna mágica, cámara también oscura que proyectaba desde dentro hacia afuera. La Magia Catrópica fue la primera, creada por Athanasius Kircher en 1645.

Fue en 1824 cuando Peter Mark Roget publicó los resultados de sus estudios sobre la persistencia de la imagen en la retina (persistencia retiniana). Poco tiempo después apareció el traumátropo, que consistía en un cartón colgado de dos hilos; en una de las caras había un pájaro dibujado y en la otra una jaula, lo que permitía verlo dentro de ella al girar los hilos, ya que la imagen en nuestra retina se confunde.

Tiempo después, Antoine Plateau creó el fenaquistiscopio, dos cartones cortados en forma de disco; uno estaba pintado de negro y con varias ranuras que coinciden con figuras dibujadas en el otro disco, lo que al girar, da la sensación de una imagen animada.

Hasta 1890, los científicos solo se habían interesado por la fotografía, sin tomar mucho en cuenta la cinematografía. Hasta que Thomas Alva Edison construyó el Black Maria, un laboratorio ubicado en Nueva Jersey (USA), donde realizaba sus experimentos sobre imágenes en movimiento que se convirtió en el primer estudio de cine del mundo. Desde ese momento, muchos consideraron a este hombre como el diseñador de la primera máquina de cine, el kinetoscopio.

El kinetoscopio tenía unos 15 metros de película en una especie de pelo interminable, que el espectador, depositando una moneda, tenía que ver a través de una pantalla de aumento. Finalmente quedó como una curiosidad de museo.

Algo importante:

Con todo, se considera que el cine nació oficialmente el 28 de diciembre de 1895. Aquel día, los hermanos Lumière mostraron, en sesión pública, sus films a los espectadores del Salon Indien de París. En uno de sus primeros films, "La llegada de un tren a la estación de Ciotat", el efecto de una locomotora que parecía salir de la pantalla fue enorme. El aparato con el cual lo consiguieron lo llamaron Cinematógrafo. Había nacido la cinematografía. Pero el éxito inicial se fue apagando por el cansancio del público.
Las películas que siempre veían eran hechas sobre momentos cotidianos, sobre la vida laboral o familiar. Y fue la magia y la imaginación de otro hombre, Georges Méliès, que salvó el cine de acabar como un invento más entre tantos de aquella época. Méliès hizo realidad los sueños de las personas, al mostrarlos en las imágenes que se representan en una pantalla. Por fin, la fantasía podía volar a través de la luz. Méliès es el primer inventor de ficciones. Es más, de la ciencia-ficción. "Viaje a la Luna" (1902) y "Viaje a través de lo imposible" (1904) se encuentran entre las mejores muestras del inventor de los trucajes. Uno de los más habituales era hacer desaparecer cosas o hacerlas aparecer de nuevo. Otros eran la sobreimpresión de una imagen sobre otra, las dobles exposiciones o el uso de maquetas.

LA EPOCA MUDA
2.-LA EPOCA MUDACon todo, se considera que el cine nació oficialmente el 28 de diciembre de 1895. Aquel día, los hermanos Lumière mostraron, en sesión pública, sus films a los espectadores del Salon Indien de París. En uno de sus primeros films, "La llegada de un tren a la estación de Ciotat", el efecto de una locomotora que parecía salir de la pantalla fue enorme. El aparato con el cual lo consiguieron lo llamaron Cinematógrafo. Había nacido la cinematografía. Pero el éxito inicial se fue apagando por el cansancio del público.Las películas que siempre veían eran hechas sobre momentos cotidianos, sobre la vida laboral o familiar. Y fue la magia y la imaginación de otro hombre, Georges Méliès, que salvó el cine de acabar como un invento más entre tantos de aquella época. Méliès hizo realidad los sueños de las personas, al mostrarlos en las imágenes que se representan en una pantalla. Por fin, la fantasía podía volar a través de la luz. Méliès es el primer inventor de ficciones. Es más, de la ciencia-ficción. "Viaje a la Luna" (1902) y "Viaje a través de lo imposible" (1904) se encuentran entre las mejores muestras del inventor de los trucajes. Uno de los más habituales era hacer desaparecer cosas o hacerlas aparecer de nuevo. Otros eran la sobreimpresión de una imagen sobre otra, las dobles exposiciones o el uso de maquetas.A principios del siglo XX, el cine ya es una industria. Ha pasado de ser un invento para divertir a ser una máquina de hacer dinero. El cine se extiende por el mundo. En Catalunya, Fructuós Gelabert se convierte en el padre de la cinematografía catalana y española (1897). Segundo de Chomón sigue los pasos de Méliès en su film "El hotel eléctrico" (1905), donde los trucajes son de los mejores de la época.Como las películas eran mudas, unos rótulos en medio de las escenas iban explicando la acción o los diálogos. Y, a veces, un pianista daba el toque musical al espectáculo. Las barracas de los inicios del cine se convirtieron en salas elegantes y espaciosas donde comenzaban a acudir las clases bien estantes y no sólo las populares.Con el fin de llenar de films estas salas estables, se comenzaron a realizar películas más cultas para este público burgués. En Francia el proyecto se conocía como Films d'Art, títulos basados en obras literarias donde actuaban actores famosos del teatro. Tal como Edison en los EEUU, Charles Pathé marca en Francia el inicio de la industrialización del cine. Los films producidos por él alcanzaron un buen nivel de calidad gracias a la dirección de Ferdinand de Zecca, a quien se debe "La Passió" (1902) o "El asesinato del duque de Guisa" (1904).En la casa Pathé debutó uno de los primeros grandes cómicos, Max Linder, que inspiró a Chaplin.A Pathé le aparece un rival igualmente francés, Léon Gaumont, que contrata al director Louis Feuillade, que se especializa en el género de terror.Siguiendo las huellas galas, en Inglaterra aparece la llamada Escuela de Brighton, formada por los fotógrafos Smith, Williamson y Collins, que se interesan por los temas de persecuciones y bélicos donde proporcionan nuevos recursos técnicos fundamentales para la gramática cinematográfica.Pero serán los EE.UU. quien saque más provecho del invento. En 1903, con la cinta "Asalto y robo de un tren", Edwin Porter inaugura el cine del Oeste.Género continuado después por T.H.Ince- y utiliza el montaje simultáneo. Los espectadores comienzan a aprender un nuevo lenguaje, el cinematográfico: aprenden a relacionar las imágenes entendiendo que guardan una relación de continuidad. Y la base de este nuevo lenguaje es el montaje.Viendo que se convierte en un gran espectáculo popular, que supera las barreras sociales y idiomáticas -en un país de inmigración formado por multitud de lenguas y etnias-, el factor negocio entra en acción. Con el fin de monopolizar el mercado cinematográfico y acabar con sus competidores, Edison envía a sus abogados contra los explotadores de aparatos cinematográficos. Se trata de la guerra de las patentes (1897-1906) que, después de una época de procesos, clausuras de salas, confiscación de aparatos y momentos de violencia, da la victoria a Edison. Ello afectó negativamente a los productores independientes, los cuales, para huir del inventor-negociante, marchan al otro lado del país, a California, donde fundan Hollywood. Aquí levantarán las grandes productoras que harán la historia del cine norteamericano.Entre los diversos países donde el cine ya es una realidad, Italia es uno de los avanzados en la concepción del cine como espectáculo. Y las películas de grandes reconstrucciones históricas serán el mejor medio para hacerse con el público. El título más destacado fue "Cabiria", dirigido por Giovanni Pastrone en 1913. Grandes escenarios y muchos extras encarnando a romanos o a cartagineses garantían una producción colosal para la época. Una concepción del cine que influirá en los cineastas norteamericanos.

3.-LOS MAESTROS DEL PERIODO MUDO.- David Wark Griffith fue el gran fijador del lenguaje cinematográfico. Sus innovaciones en la manera de narrar una película revolucionaron el séptimo arte: En sus obras maestras "El nacimiento de una nación" (1914) e "Intolerancia" (1915), dividía el film en secuencias, mostraba acciones en paralelo, cambiaba el emplazamiento y el ángulo de la cámara, variaba los planos, usaba el flash-back o narración de un hecho ya pasado. Pero, sobre todo, Griffith asumió que el montaje era el instrumento expresivo más importante con que contaba el cine; que no servía sólo para ordenar secuencias y planos, sino también para emocionar al espectador.Griffith influyó en jóvenes cineastas de una geografía tan alejada de los EEUU, como es Rusia. El triunfo de la revolución rusa en 1917 hizo pensar a sus dirigentes que el cine podía asumir un papel de adoctrinamiento y propagandístico. Así que encargó a unos cuantos directores el hecho de crear una nueva cinematografía en el país.Dziga Vertov, creador del kino-glaz (cine-ojo) "El acorazado Potemkin" (1925) de Serguei M.Eisenstein V.Pudovkin fue el autor de "La madre" (1926) A.Dovjenko dirigió "La tierra" (1930)En estas primeras décadas de cine aparecen más directores que se dan cuenta de que este nuevo medio de comunicación de masas también puede servir como medio de expresión de lo más íntimo del ser humano: sus anhelos, angustias o fantasías. Y además expresándolo con una estética innovadora, de "vanguardia". En Alemania, los estilos "expresionista" y kammerspiel sorprenden por sus productos ambientados en escenarios irreales o futuristas."El gabinete del Dr.Caligari" (1919), de Robert Wiene "Nosferatu" (1922), de F.W.Murnau "Metrópolis" (1926), de Fritz Lang "M, el vampiro de Düsseldorf" (1931), de F.LangEste cine aparecido después de la derrota de los alemanes en la Guerra Europea y el establecimiento de la humillante Paz de Versalles, refleja sus angustias y contradicciones. El país vive bajo la inestabilidad de la República de Weimar y de una gran crisis económica, situación de la cual se aprovecharán los nazis. El trabajo de la iluminación -llena de contrastes entre el claro-obscuro, la luz y la sombra- serán uno de los aspectos plásticos más innovadores.Al contrario de los alemanes, los cineastas nórdicos huyen de los interiores angustiosos y hacen de los exteriores, del paisaje, el escenario natural para sus dramas. Destacaron gente como Sjöström, Stiller o Dreyer; éste último dirigió la obra maestra "La pasión de Juana de Arco" (1928).En el caso de Francia, Louis Delluc fue el principal promotor del impresionismo cinematográfico galo, corriente de vanguardia en la cual contribuyeron L'Herbier,Dulac y Epstein; éste último dirigió "La caída de la casa Usher" (1927). Al margen de este movimiento destacan también Abel Gance, autor de "Napoleón" (1927), film donde la técnica de proyección se anticipó al Cinerama- y Jacques Feyder, director de "La Atlántida" (1921).Vanguardia e impresionismo "La caída de la casa Usher" (1927) de Epstein "Napoleón", Abel GancePor su parte, el estilo "surrealista" busca expresar el subconsciente de manera poética. A este cine vanguardista contribuyeron dos españoles importantes: el cineasta Luis Buñuel y el pintor Salvador Dalí.El cine americano apuesta más por el beneficio material que por la estética o la poesía visual. Una pequeña ciudad del Oeste americano, Hollywood, se había convertido en poco tiempo el centro industrial cinematográfico más próspero de los EE.UU. Grandes empresas se reunieron levantando sus estudios donde, además de filmarse las películas, se "construyen" las estrellas para interpretarlas. Un hábil sistema de publicidad crea una atmósfera de leyenda alrededor de los ídolos del público; los actores y las actrices se convierten en mitos. Es el caso de Lilian Gish, Gloria Swanson, John Barrymore, Lon Chaney, John Gilbert, Douglas Fairbanks, Mary Pickford, Mae West o Rodolfo Valentino. Se trata del Star System, sistema de producción basado en la popularidad de los actores por medio de la cual consiguieron más beneficios.Durante la Guerra Europea y aprovechando el descenso de producción en Europa por el mismo motivo, Hollywood se dedicó a dominar los mercados mundiales. La década de los años 20 fue la época dorada del cine mudo americano: espectáculo, grandes actores, diversidad de géneros... Entre éstos destacó el slapstick o cine cómico: los pasteles de nata, las locas persecuciones, los golpes, las bañistas...; invento de Mack Sennett que descubrió a Chaplin, Lloyd, Turpin, Langdon... Quizás una reacción a la época difícil marcada por la Guerra Europea. Pero serán dos cómicos concretes quienes harán universal el arte de hacer reír en la pantalla: Charlot y Keaton. Payasos geniales y, a la vez, críticos con su sociedad deshumanizada, sus gags han hecho reír a niños y a adultos de diversas generaciones, en todo el mundo. De Charlot es "La quimera del oro" (1925) y de Buster Keaton "El maquinista de la General" (1926).LloydTurpinLangdonChaplinKeatonDe los grandes estudios salen grandes producciones, algunas de ellas muy espectaculares como las que hacía el director Cecil B. de Mille, "Los diez mandamientos" (1923) o "Rey de Reyes" (1927).O bien obras maestras de cineastas extranjeras que se establecieron en Hollywood, como Erich Von Stroheim, autor de "Avaricia" (1924).

4.- LA EPOCA SONORA El 6 de octubre de 1927 sucede un hecho revolucionario para la historia del cine: ¡comenzaba a hablar! "El cantor de jazz", de Alan Crosland, dejaba escuchar al actor Al Jolson cantando. Se iniciaba una nueva era para la industria del cine. También para los actores: muchos de ellos desaparecieron como tales al conocer el público su verdadera voz, desagradable o ridícula, que no correspondía a la apariencia física. ¡Desaparecían los intertítulos!Los estudios tuvieron que replanteárselo a pesar de que hicieron importantes inversiones para reconvertirse en sonoros. También los técnicos y los cineastas cambiaron de forma de hacer y de pensar. Y los actores y actrices tuvieron que aprender a vocalizar correctamente. En el Estado Español, los primeros estudios sonoros, los Orphea, fueron inaugurados en Barcelona en 1932.La implantación del sonoro coincidió con el crack económico de 1929 que ocasionó una Gran Depresión en los EEUU. Miles de ciudadanos encontraban en el cine momentos para huir de los problemas cotidianos. Hollywood se dedicó a producir títulos basados en los géneros fantástico,la comedia, el musical o el cine negro, con el fin de exhibir productos escapistas.Es el momento de directores como Lubitsch -autor de "Ser o no ser" (1942)-; Capra -maestro de la comedia americana, con títulos como "Sucedió una noche" (1934) o "Vive como quieras" (1938); Hawks -director de Scarface (1932)-; Cukor, autor de "Historias de Filadelfia" (1940)-; John Ford -conocido sobre todo por sus "westerns" épicos, como "La diligencia" (1939); o Josef von Sternberg -cineasta alemán que dirigió "El ángel blau" (1930)-. Este cine de entretenimiento general tiene la excepción con el hecho por King Vidor, cineasta sensible a los problemas de las capas populares, como lo reflejó en "El pan nuestro de cada día" ( 1934). "En Alemania es G.W.Pabst quien cultiva un cine social.Este compromiso estético con los menos favorecidos fue más fuerte en Europa. En Francia, coincidiendo con el Frente Popular, Jean Renoir mostraba la vida cotidiana y laboral de los trabajadores, incluso utilizando de auténticos como protagonistas de algunos de sus films, como en "La regla del juego" (1939), título que, además de su carga de naturalismo, supuso nuevas aportaciones estéticas. Otros cineastas encuadrados en lo que se llama "realismo poético" fueron Jacques Feyder, Jean Vigo, Marcel Carné; y René Clair.Muchas de las nuevas estrellas de cine proceden del teatro o del musical. Nombres como Marlene Dietrich, Greta Garbo, Claudette Colbert, Olivia de Havilland, Gary Cooper, Clark Gable, Errol Flynn, Jean Gabin, Edward Robinson o Humphrey Bogart se han convertido en mitos del cine.El cine en color llega en 1935 con la película "La feria de las vanidades", de Rouben Mamoulian, aunque artísticamente su plenitud se consigue en el film de Victor Fleming, "Lo que el viento se llevó" ( 1939).El cine de animación se fue implantando entre los gustos del público, especialmente entre los más pequeños. Walt Disney es el creador americano predilecto incluso más allá del propio país.Los trucajes es una de las especialidades más estimadas por el público. La ubicación de castillos en paisajes donde no han existido, a partir de cristales pintados, o la recreación de un gorila gigante a partir de un simio pequeño o de maquetas, son muestras de la magia del cine, a la cual acaban de dar el toque la decoración, el maquillaje o el vestuario.Frente a directores con planteamientos principalmente comerciales, hacen aparición otros con nuevas inquietudes estéticas. Es el caso de Von Stroheim, Hitchcock o Orson Welles; éste último realizó las obras maestras "Ciudadano Kane" (1941) y "El cuarto mandamiento" (1942).Mientras tanto en Europa las cinematografías de los países con gobiernos totalitarios se orientan hacia un cine políticamente propagandístico, con frecuencia fallido artísticamente en el caso de los fascismos. Respecto al Estado soviético, sigue siendo una excepción el cine de S.M.Eisenstein, como lo demuestran los films "Alexander Nevsky" (1938) e "Iván el Terrible" (1945).Cuando la Segunda Guerra Mundial estalla, el cine se basa en la propaganda nacionalista, el documental de guerra o el producto escapista.

5.-LA POSTGUERRA Al terminar la guerra, en una Italia destrozada, aparece el llamado cine "neorrealista", un cine testimonial sobre la realidad del momento, hecho con pocos medios materiales pero con mucha humanidad, preocupado por los problemas del individuo de la calle. Es el caso de "La terra trema" (1947), de Visconti; suponen una mirada sobre los problemas de subsistencia de los más humildes."Roma, ciudad abierta" (1944-46), de Rossellini"Ladrón de bicicletas" (1946), de Vittorio De SicaEste tipo de cine creó escuela por todo Occidente e, incluso, los norteamericanos se aficionaron a filmar historias fuera de los estudios, aprovechando los escenarios naturales; el "cine negro" -policíaco- fue uno de los géneros que más rodó en las ciudades.En los EEUU, las películas o bien denotan un tono pesimista donde los personajes reflejan los padecimientos y angustias pasadas a lo largo de la guerra o como consecuencia de ella, o bien se inspiran en la comedia o el musical porque el público -a la vez- necesita "olvidar". Cuando en 1947 se inicia la "guerra fría" entre Occidente y la URSS, en los EEUU comienza un período de conservadurismo político que llega a afectar a Hollywood, especialmente a los cineastas de izquierda, los cuales son perseguidos, denunciados y condenados. A este período, que se prolongó hasta 1955, se le conoce como "mccarthysmo" o "cacería de brujas". Algunos cineastas, como Chaplin o Welles, optaron por el exilio.Los años 50 representan para los norteamericanos una nueva época de bienestar que cambió el estilo de vida, sobre todo en lo que se refiere al ocio. La adquisición de televisores supone un fuerte competidor para el cine. El número de espectadores disminuye y hay que buscar maneras para recuperarlo. La mejor forma será dándole al público lo que la pequeña pantalla no puede: espectacularidad. Es entonces cuando la pantalla crece, se proyecta en color y el sonido se convierte en estéreo.CinemascopeRelieveVistaVisionSe imponen los musicales -como "Cantando bajo la lluvia" (1952), de S.Donen y G.Kelly-, y las superproducciones.Hacen aparición nuevos mitos de la pantalla que rompen los esquemas de comportamiento social convencionales, como Marlon Brando, James Dean o Marilyn Monroe.Los jóvenes se convierten en un público potencial importante; es la época del rock. Es también la década de los grandes melodramas y de la consolidación de los géneros, como en el caso del thriller; un buen ejemplo de éste último lo tenemos en los films de Hitchcock, "Vértigo" (1958) o "La ventana indiscreta" (1954).Obviamente, además de Occidente, en el resto del mundo también ha existido cinematografía, dependiendo la producción -en cada uno de los países mayoritariamente desarrollados- de sus posibilidades económicas y de sus ligámenes coloniales o postcoloniales con la metrópolis europea. Si bien algunos paises de Africa, como Egipto, o la Índia se han caracterizado por su capacidad de producción, Japón se ha distinguido -además de la calidad de muchos de sus títulos, de la mano de grandes cineastas como Ozu, Mizoguchi y Kurosawa, éste último es el autor de "Los siete samurais" (1954). En todos ellos sorprende la concepción del tiempo cinematográfico y de la planificación.A finales de los años 50, y siguiendo los pasos de directores innovadores como Rossellini, el cine francés se encontraba estancado por los productos clásicos que salían de sus estudios. Una nueva generación de realizadores aportan oxigeno al cine, bajo la denominación nouvelle vague, un cine igualmente hecho con pocos medios pero con fuerza innovaciones estéticas, como demostró el film de Godard, "À bout de souffle" (1959), que supuso una ruptura con el lenguaje cinematográfico habitual. Otros realizadores como Resnais, Truffaut,Resnais, Chabrol, Malle o Rohmer siguieron los mismos pasos, aunque cada uno desde su estilo personal. Paralelamente aparece el cinéma verité, de tendencia documentalista, que busca captar la vida tal como es.En otros lugares, a lo largo de los años 60 surgirán también nuevos cinemas: En Suecia, Ingmar Bergman asume un cine introspeccionista donde la psicología de las personas, sus angustias y sus dudas existenciales, pasa a ser el referente principal.En Italia, Antonioni, Pasolini, Bertolucci, Visconti y Fellini optan por un tipo de cine poético. Mientras que Antonioni -autor de "La aventura" (1960)- indaga en el comportamiento de los personajes, Fellini se distingue por su cine rico en propuestas fantasiosas y oníricas, siendo una muestra los films "Ocho y medio" (1963) o "Amarcord" (1974).En Gran Bretaña, el free cinema se encuadra dentro de una estética contestataria, crítica para con su sociedad puritana y clasista; plantea las inadaptaciones sociales que ocasiona la vida en las grandes ciudades industriales y la soledad del hombre contemporáneo en ellas. Los cineastas más representativos han sido Lindsay Anderson, Tony Richardson o Karel Reisz. En la Alemania federal, el "nuevo cine alemán" generó cineastas como Fleischmann, Kluge, Schlöndorff, Straub, Fassbinder, Herzog o Wenders. Hay que tener en cuenta en todos ellos la influencia del "mayo del 68".En Latinoamérica, el nuevo 6cine va de la mano del despertar social del Tercer Mundo: en Brasil, Glaubert Rocha, Pereira Dos Santos y Ruy Guerra; en Cuba, Gutiérrez Alea, Octavio Gómez y Humberto Solas; y en Argentina, Solanas, Getino, Birri y Torre Nilsson, hacen la alianza entre estética y compromiso social. Este cine, juntamente con el que se hace en el resto de países subdesarrollados de los otros continentes -como consecuencia del proceso descolonizador de los años 60-, se conoce como "cine del Tercer Mundo".En aquellos países europeos bajo regímenes no-democráticos, una serie de cineastas defensores de las libertades aportan productos igualmente creativos. Es el caso de A.Ford, Wajda, Munk, Kawalerowicz, Zanussi o Polanski en Polonia; Meszaros, Gabor, Szabo y Jancso en Hungría; Forman, Menzel, Nemec o Txitylova en Checoslovaquia; Kozintsev o Txujrai en la URSS.O de Buñuel (desde el exilio), Bardem, Berlanga y Saura en España; en este país se tienen que incluir las nuevas tendencias estéticas que aparecen en Catalunya, con la llamada "Escola de Barcelona".En los EEUU, a partir de la década de los 60, la nueva generación de directores se forman en la televisión. Se trata de unos cuantos cineastas inquietos también por hacer un nuevo cine narrativamente más independiente que no por el producido tradicionalmente por Hollywood; directores como Cassavettes, Lumet, Mulligan, Penn o Nichols. Muchos de ellos operaron desde Nueva York y crearon el cine underground, anticomercial, antihollywood y de vanguardia. Paralelamente, algunos géneros que requieren grandes inversiones, como las superproducciones o los musicales, ofrecen sus últimas grandes muestras.

6.-LAS ULTIMAS DECADASA finales de los años 70, y después de unos años de cine espectacular basado en el catastrofismo -quizás como reflejo del retorno del peligro atómico-, se impone la recuperación de la superproducción des del punto de vista de la calidad y de la rentabilidad. Concretamente de la mano de Georges Lucas -autor de "La guerra de las galaxias" (1977)- y de Steven Spielberg, realizador de "Encuentros en la tercera fase" (1977)-. Paralelamente, otros directores apuestan por un cine igualmente comercial pero tratando con un estilo de realización muy personal y creativo, como Ford Coppola,Scorsese, Brian de Palma, Burton, Lynch... Son unos años en los que o se cuestiona todo -como en el caso de los films sobre Indochina- o se retorna al pasado con nostalgia; abundan los remakes y el fantástico.En los años 80, la aparición e introducción del vídeo, y el aumento de los canales televisivos por vías diferentes, hacen que el público vea más cine que nunca, sin salir de casa. Es preciso buscar de nuevo espectacularidad: películas con muchos efectos especiales prueban de atraer a los espectadores hacia la sala oscura. Actores musculosos se convierten en héroes de la pantalla en títulos violentos cuando no reaccionarios. Frente a este cine consumista aparecen autores más preocupados por los temas políticos y, sobre todo, por la injerencia de los EEUU en otras zonas. La globalización de la economía afecta al cine norteamricano que se alía con la indústria electrónica oriental. También son tiempos de grandes melodramas y de recuperación de la comedia; en ésta última destaca Woody Allen.En España, la transición política posibilitó el despegue de un nuevo cine sin censura que influyó en la aparición de la llamada "movida madrileña". Pedro Almodóvar enriquece la escena cinematográfica a través de sus films posmodernos y de esperpento, género este último que también trabajó Berlanga. El cine vasco aporta también autores significativos al cine español.Comenzada la década de los 90, la crisis de ideas se apoderó del cine norteamericano; así que decidió inspirarse en los héroes del cómic, aprovechándose de los nuevos procedimientos para la creación de efectos especiales. También algunas series históricas de televisión serán objeto de versiones para la gran pantalla. Géneros como la comedia clásica, los grandes dramas, los dibujos animados, el fantastic o el western han retornado con fuerza; géneros tradicionales a los cuales se les ha de sumar la sexualidad como ingrediente importante en diversos films y la aparición de un nuevo grupo de actores jóvenes conocidos como la "generación X", además de actores infantiles intérpretes de películas familiares. Por otra parte, la comedia española y el resurgimiento del cine latinoamericano han marcado durante estos años la cinematografía hispanohablante.Algunos países europeos reaccionan contra la enorme presencia comercial del cine norteamericano, mediante leyes que favorezcan a sus propios mercados. En España, siguen apareciendo nuevos autores, como Julio Medem, Alejandro Almenábar, Fernando León, Benito Zambrano, Icíar Bollaín, Isabel Coixet...Llegados a los cien años de cine, el procedimiento basado en la fotoquímica se alía con las nuevas tecnologías electrónicas y de los estudios salen películas donde el ordenador ha tenido mucho que ver en el proceso de obtención o manipulación de las imágenes. Hombres de carne y hueso transformándose en hombres cibernéticos, los grandes saurios paseándose en pleno siglo XX, protagonistas dando la mano a personajes muertos hace décadas... De la mano de la electrónica aparece la realidad virtual: ¿nos convertiremos pronto en espectadores individuales de las películas?

7.- LINKS DE INTERESBase de datos de films inglesa Base datos de films americana Buscacine Buscador de cine y TV Base datos Filmoteca española Hollywood On Line Film-Historia Cine e historia Los panoramas Cine y guerra Museo del Cine de Girona Museo de la imagen en movimiento de Londres Museo de la fotografía, el cine y la televisión de Bradford El precine Los primeros films Los incios del cine mudo El cine mudo Films online Películas online Cine de serie B Temas musicales Webs cine Página escolar sobre el Cine Lenguaje cinematográfico Lenguaje fílmico Iniciación al lenguaje y la técnica El Western Historia cine en Catalunya El cine, como 'media'Cine francés Cine italiano Cine de la India Hitchcock, un cineasta de detalles 1000 fotogramas de Hitchcock Los mejores films. Historia del cine Los films más importantes salidos de Hollywood Los orígenes del sonido y del color. Los formatos de la gran pantalla Las guerras de Indochina en el cine La Historia filmada La Historia en el cine Filmografía guerra civil española Historia del cine en España Los milicianos en el cine IMAX Salvapantallas con motivos de cine ¿Cómo se hace un film?Cómo se hace un guión De la filmación a la proyección Proceso de creación de un film "Los diez mandamientos".Colección de THE END's de films Títulos de crédito con bandas sonoras Pantallas de títulos de films Pósters Tecnologia Filmsound Trailers reeditados Filmeducation Más links Joaquim Romaguera, historiador del cine Actualidad cinematográfica

LAS VARIAS FACETAS DEL CINE:

El cine es espectaculo, arte y medio de comunicación.

Pretende comunicar ideas con un afan de influir en el espectador, provocando la "identificación dramática". El cine es testigo/participe de la historia de cada momento y pondra de manifiesto costumbres y puntos de vista.
Como séptimo arte, se le considera cumbre y reunion de las otras artes.
Como espectáculo es comprensible a todas las culturas. Entretiene y exige: el publico no soporta abirrirse en una película, es el destinatario de la obra filmica y no puede ser ignorado por el realizador.

LÉXICO CINEMATOGRÁFICO FUNDAMENTAL

Ambientación: Actividad que consiste en crear o reconstruir una realidad que conviene a los intereses del rodaje mediante el equilibrio de elementos cinematográficos (fotografía, color, música, decorados, vestuario, etc.).

Argumento: Es la sinopsis o ideas fundamentales que sintetizan la película. Debe reunir las siguientes características:

— ser redactado en tiempo verbal de presente de indicativo.
— resumir clara y directamente los rasgos del tema, sin terminología técnica.
— establecer la estructura clásica del conflicto dramático:
introducción, desarrollo y culminación de la historia.
— presentar a los personajes principales en su medio, situaciones y ambiente histórico.
— mencionar los personajes secundarios.
— mencionar algunas escenas de la película (sin detallar).
— destacar las ayudas narrativas que serán utilizadas: narrador, diálogos, animación, etc.
— debe despertar el interés del lector en las dos primeras páginas.

21
Campo: Espacio visto por la cámara y limitado por el encuadre. Varía en función del tamaño del plano: cuanto mayor es éste, mayor será el campo visual.

Comprensibilidad: La obra cinematográfica debe ser comprendida no sólo por el productor, director o actores, sino también por los espectadores. Que la obra deba ser comprendida no quiere decir que sea comprendida en todos los casos y por todos los espectadores (heterogéneos y de distintas condiciones). Se trataría entonces de un cine fácil, elemental. La obra puede ser comprensible sin que ello indique que haya sido perfecta o nulamente comprendida.
La comprensibilidad de la obra puede requerir un mayor o menor esfuerzo por parte del espectador: todo depende del grado de comunicación que quiera establecer el autor y del tipo de espectadores a los que va destinada la obra.
La película debe estar dotada de inteligibilidad: no puede interpelar simplemente a los sentimientos y a las emociones. La lógica interna de la película (guión narrativo y guión técnico) no es una cuestión simplemente sentimentalista.
El guionista debe tener siempre presente los obstáculos que le surgen de los límites temporales; la duración condiciona la temporalidad narrativa y el desarrollo temático. Por lo tanto, dispone de un tiempo y espacio muy concretos que le exigen seleccionar la información que debe proporcionar: toda la información que el tema necesita para ser comprensible.

Contracampo Inverso simétrico a campo. La técnica del campo y contracampo consiste en mantener a un personaje a la vista del espectador (campo), y a otro no; por ejemplo, de espaldas mientras los dos hablan (contracampo). El «plano y contraplano» o «campo y contra-campo» hace referencia a dos o más realidades (personajes u objetos) que aparecen en la pantalla, una de las cuales se situaría dentro del campo visual del espectador, y la otra fuera del campo, aunque no totalmente. Esta técnica permite visualizar las reacciones de cada personaje por separado.
Contrapicado: Se entiende por picado la toma que se realiza desde arriba hacia abajo. Este procedimiento disminuye a los personajes y objetos. Normalmente denota el abatimiento psíquico o físico, el derrumbamiento de alguien afectado por alguna situación.
El contrapicado se realiza cuando se filma de abajo hacia arriba, con lo que se obtiene un efecto amplificador de las fi-guras. Los personajes, amplificados, ofrecen un aspecto impresionante, con fines cómicos o dramáticos.

Credibilidad (verosimilitud): La credibilidad debe ser adecuada a la función que el contexto de la obra atribuye a determinado elemento. Por ejemplo: si queremos expresar el miedo que produce determinado hecho o acción y lo expresamos a través del terror que muestra el rostro de un personaje, ese miedo será más o menos creíble según el personaje aparezca en el filme como persona más o menos normal frente al miedo, como un miedoso, o como persona impávida.
En aquellos casos en que las obras tratan argumentos históricos, o tratan de documentar aspectos reales, o se inspiran en datos objetivos, la credibilidad está en función directa de la veracidad de los hechos narrados, que no puede ser reducida o expuesta parcialmente.
La credibilidad de un elemento de la obra cinematográfica puede condicionar la credibilidad de toda la obra, de cara al espectador. Si un elemento es inverosímil, existe ya por parte del espectador un fuerte «hándicap» para admitir como creíble toda la obra.

Diégesis: Es la historia global que pretende transmitir la película. Es preciso comprenderla como el último significado del relato. Es todo lo que la historia evoca o provoca en el espectador: permite una comprensión coherente de la historia y del argumento.

Director cinematográfico: Responsable último de la realización de una película. Dirige a los intérpretes, cuida de todos los aspectos estéticos y escenográficos, controla el
equipo técnico, vigila el estilo y unidad narrativa del filme. El director coordina el trabajo del director de fotografía, del decorador, del responsable de la música, etc.
Normalmente el director siempre tiene algún mensaje que transmitir a los espectadores: no se trata sólo de contar una historia y de contarla lo mejor posible, ni de que esa historia sea más o menos interesante.
El director de cine ha de conocer sus cualidades y sus carencias. Dado que cualquier película lleva la impronta de quien lo ha dirigido, el director, en función de su personalidad tiene que saber si se enfrenta a un reto a la medida de sus capacidades. Según sean éstas, podrá dirigir con mayor o menor acierto distintos tipos de películas: épica, thriller, comedia, etc.
El director de cine tiene al menos tres preocupaciones a la hora de elaborar su película:

— Contar bien una historia.
— Lograr una construcción original, que se imponga por sus cualidades plásticas y dramáticas.
— Expresar un tema eterno, un mito, una confidencia, una ideología, etc.

Director de fotografía: Técnico encargado de la iluminación del lugar de rodaje o set, ya sea exterior o interior. Decide el diafragma de la cámara en cada plano, la disposición de las luces y, en la fase de montaje, dirige el proceso de etalonaje con el director (el etalonaje consiste en la igualación fotográfica de la película, ya que no todas las tomas tienen la misma intensidad y cromatismo).

Director de producción: Técnico encargado de administrar y llevar a cabo los gastos previstos en el plan de producción.

Doblaje: Acción de registrar los diálogos en la lengua propia del país, haciendo que el movimiento de los labios coincida lo más posible con el referente.

Doble: Persona que sustituye al intérprete principal o secundario por razones habitualmente de eficacia o seguridad.
Efectos especiales: Conjunto de procedimientos utilizados para la consecución de una serie de impresiones, ilusiones o sensaciones que son difíciles de obtener en la realidad o que son totalmente irreales.

Elipsis: Espacio o tiempo que aparecen simplemente sugeridos, sin que se nos muestren de forma nítida. Omisión consciente de un fragmento de la acción dentro del montaje final del relato.

Encuadre: Composición final de la imagen. Se puede definir como la manera en que el director selecciona y equilibra el contenido material de la imagen, al dirigir el objetivo de la cámara hacia el campo que desea filmar.
El encuadre permitirá centrar la atención del espectador en un punto preciso o en varios puntos a la vez vistos en perspectiva, según la profundidad del campo visionado.
El encuadre tiene gran importancia a la hora de mostrar una correcta continuidad de la narración cinematográfica. El emplazamiento de la cámara y, por tanto, la orientación del encuadre, deben vigilar estrechamente el lugar que ocupan los actores en el campo a filmar, así como sus movimientos, para que no se produzcan defectos de raccord (continuidad que debe existir en la unión de dos encuadres).
Flash-back: Plano que nos sitúa en una acción de tiempo pasado en relación con el acontecimiento que se está representando: es una vuelta atrás en la dinámica de la narración cinematográfica. Generalmente se usa para expresar en imágenes un recuerdo o una evocación de algún episodio pasado, con el fin de aportar información relevante para el desarrollo de la trama principal.

Flash-forward: Es un inserto cronológicamente futuro respecto al tiempo presente de referencia (en algunos casos se utiliza para presentar la visión particular del futuro propia de algún personaje).

Fotograma: Cada una de las fotografías que se impresionan sobre la película negativa cinematográfica. Una película
está constituida por un gran número de imágenes fijas (fotogramas), dispuestas en serie sobre una película transparente; esta película, al pasar con un cierto ritmo por un proyector, da origen a una imagen ampliada y en movimiento.

Guión literario: Ver argumento.

Guión técnico: Tiene por objeto armar el relato entrelazándolo con los recursos del lenguaje filmico (imágenes y sonidos). Finalidad del guión:

— fragmentar la continuidad en tomas, planos y secuencias que se numeran para una más fácil identificación de los sectores del tema en que se trabaja.
— anotar en detalle el lugar donde sucede la acción, si es de noche o de día, en estudio o exteriores; dar instrucciones sobre la acción de la cámara y de los personajes, incluyendo efectos (panorámicas, travellings, etc.).
— ordenar instrucciones relativas al registro del sonido, el comentario, sus pausas, efectos musicales a resaltar.

Identificación dramática: Proceso en virtud del cual el
espectador se implica en el contenido de la película. Se trata básicamente de una identificación con el personaje como fi-gura del semejante en la ficción, como foco de los deseos afectivos del espectador.
Dado que la simpatía es un efecto de la identificación dramática, se plantea la cuestión de la moralidad y de la maleabilidad fundamental del espectador. La pérdida de prevenciones del espectador de cine le inclina a poder simpatizar, por identificación, con cualquier personaje, siempre que la estructura narrativa le lleve a ello.

Largometraje: Película de una duración superior a los 60 minutos.

Localización: Selección previa al rodaje de los decorados exteriores o interiores en donde debe transcurrir la acción. En dicha tarea intervienen el director, el productor, el decorador y el director de fotografía.
Montaje: Proceso cinematográfico de escoger, ordenar y empalmar los planos rodados según una idea previa y un ritmo determinado.
Desde el punto de vista técnico, es el proceso por el cual se unen los distintos planos de una película para formar una continuidad de escenas, dotada de un cierto orden de duración.
También es el proceso creativo de la obra cinematográfica, gracias al cual el temperamento de un artista (el director) se expresa a través de una sucesión deliberada de escenas, del ritmo que determinan los planos y de la cadencia con que se suceden las imágenes.

Panorámica: Movimiento de cámara que consiste en el

giro de la cámara a derecha o a izquierda sobre su eje vertical.
Planificación: Operación consistente en desglosar el guión en planos y secuencias por el director.

Plano: Desde el punto de vista lingüístico es la unidad filmica que comprende cada fragmento de la película impresionada en una sola toma de vistas. Desde el punto de vista técnico equivale a cada uno de los encuadres o tomas que efectúa la cámara de cine.

Clasificación de los planos:

PLANO GENERAL

— abarca la totalidad de un escenario natural o de un decorado.
— la escala de la figura humana dentro de él es muy pequeña.
— integra al hombre en el mundo, lo objetiva, lo muestra casi ausente, sin rasgos.
— expresa ideas: la soledad, la fatalidad, la impotencia, la infinitud, la lucha con la naturaleza, la vida libre (en el western).
— Usual en la presentación de batallas o de escenas masivas.
PLANO DE CONJUNTO
— muestra la totalidad del escenario en el que se mueven los intérpretes, acercándose la cámara más a ellos.
— aparece el hombre enmarcado en su geografía y ambiente social, relacionado con la naturaleza y los hombres.
— interesa el decorado, el ambiente y la acción que se desarrolla en él; su uso es narrativo y dramático, secundariamente descriptivo.

PLANO MEDIO
— el personaje no aparece entero. Según por donde se
corte la figura puede hablarse de plano:
— medio corto: a la altura del pecho;
— americano: la figura está cortada por las rodillas;
— medio amplio: por debajo de las rodillas;
— aparece el personaje a la altura de la mirada del espectador, y queda analizado interiormente.
— se aprecia el impacto de la realidad o de la acción en el personaje.
— uso psicológico, dramático y narrativo.

PLANO CERCANO
Comprende la cabeza y los hombros de los personajes, con el consiguiente énfasis de la expresión sobre la narración.

PRIMER PLANO Y PRIMERÍSIMO PRIMER PLANO
— es un caso particular de primer plano en el cual el objeto del encuadre es una parte concreta del rostro de un personaje, capaz de definir su expresión.
— centra la atención en el rostro de un personaje o de un objeto determinado; comunica al espectador la reacción más íntima del personaje, su respuesta anímica ante un suceso.
— afecta a la intimidad del personaje (lleva a un cine interior).
— se usa de forma psicológica y profunda (invade el mundo de la conciencia, de la tensión nerviosa y de las obsesiones).
— muestra la parte más significativa del objeto filmado.
INSERTO, PLANO DE DETALLE
— recoge un detalle del cuerpo humano o de un objeto al que se le da un relieve particular.
— su uso es expresivo, simbólico y dramático.
— generalmente es muy breve.
— la función del inserto es romper la continuidad narrativa de las imágenes precedentes y dar entrada a una nueva situación dramática.

PLANO SECUENCIA
Recoge en una sola toma continua la acción de toda una secuencia.

Plató: Es el lugar donde se construyen los decorados y donde se lleva a cabo el rodaje.

Preproducción: Primera fase de la elaboración de la película, en la que se trabaja el guión literario y técnico, se asegura el plan de filmación y se realiza la preparación.

Profundidad de campo: Espacio que hay enfocado (a foco) desde el punto más cercano al punto más lejano del encuadre. Amplía la profundidad de visión del espectador y permite establecer la relación entre dos personajes (o entre un personaje y un objeto) que estén distantes, pero visibles en el encuadre.

Raccord: Ajuste perfecto de movimientos y detalles que

afectan a la continuidad entre distintos planos.
Remake: Nueva realización de un filme a partir del montaje, de los diálogos o de otro filme original.

Reparto: Es la distribución artística de los papeles de la película entre los intérpretes elegidos a propósito después del correspondiente casting.

Secuencia: Unidad narrativa de espacio y de tiempo. Sucesión de planos siguiendo una continuidad determinada.
Storyboard: Conjunto de dibujos (en forma de viñetas) que representan las secuencias o los planos de una película.

Títulos de crédito: Lista de los técnicos e intérpretes que han participado en la producción de una película. Generalmente se sitúa al final de la película, manteniendo un orden según las distintas especialidades: reparto, dirección, fotografía, etc.

Travelling: Aparato empleado para rodar planos en los que se necesita un desplazamiento de la cámara paralelo, perpendicular u oblicuo a la acción. Consiste en una trama de carriles y una plataforma con ruedas sobre la que se sitúan la cámara y el operador. También se denomina así a la imagen obtenida a través de dicho desplazamiento. El travelling debe responder siempre a un movimiento regular y armonioso: nos posibilita captar progresivamente lo real. Dependiendo de su velocidad puede transmitir tensión, sosiego, patetismo, angustia...; incluso permite crear la sensación al espectador de que es él quien avanza (travelling subjetivo).

El travellíng de retroceso amplía progresivamente el campo visual. Puede tener un papel informativo o responder, por ejemplo, al deseo de grabar más profundamente una impresión en el espectador. Esta clase de travelling une frecuentemente un elemento descriptivo al interés de alargar una situación. El final de una secuencia puede adquirir, así, una prolongación plástica y solemne.

El travelling hacia delante pretende subrayar la penetración en mundos misteriosos o desolados.

Voz en off: Ruido, efecto o diálogo que se produce fuera del campo visual del operador y, consecuentemente, fuera de la vista del público.

Zoom: Tipo de óptica de distancia focal variable que permite, gracias al movimiento de sus lentes interiores, un acercamiento o alejamiento de la acción sin necesidad de mover o desplazar la cámara.

Otros temas para ser interrogados:

El cine neorrealista.
La Nouvelle vague francesa ("La Nueva ola")
El cine Iraní.